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Abstract

This paper results from a neo-functionalist constructivist theory as the one allowing us to understand that dialogue processes and social participation build culture with a dynamic and civic vision, as opposed to organic and much more conservative visions. The main objective is to create a panel of analysis of plays from the point of view of drama (sense) and post-drama (nonsense), introducing cross-cutting concepts such as identity, interculturality and participation. The second objective, and as a way to validate these panels, is to analyze in a comparative way the similarities and differences of two types of post-theater manifestations in Spanish, Europe and Andean theater, particularly in Ecuador. This descriptive and qualitative research applies the analytical-synthetic method to approach the study of seven plays of dramatic and postdramatic nature. As a result, the usefulness of these panels developed to carry out this type of study on the elements of order and chaos, as well as to understand internal and external participation, is validated. As a general conclusion, it is observed that the current Ecuadorian plays respond to a post-drama culture that uses elements of the unitary dramatic stage and differential factors of Andean character.

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1. Introduction and state of the art

1.1. Cultural industry, popular culture and mass culture

The development of information and knowledge technologies has modified the basic concept upon which artistic and cultural expressions are developed, allowing for a more powerful presence of citizens in creation processes. This participatory phase is underpinned by a concept of classical culture (Ruano-López, 2006), in which the arts and creative works are essential (Williams, 1994). In the Andean worldview of cultural ancestry, very present in Ecuador, each artistic expression is merely a way by which we can open ourselves to the reality of life or to the illusion of life (Oviedo-Freire, 2013); meaning, a way to “Live Better-/Good Living”, or a life of “Harmonious Coexistence” (“Sumakawsay-Vitalism”).

For the existence of a true popular culture, and in contrast with the structural-functional paradigm (of conservative nature), it is necessary to assume a second and more secure paradigm, the so-called neo-functionalist constructivist (Donati, 1995), which, contrary to the organic vision, assumes a civic and participatory character; that is, a progressive position. It would be through this discussion that the concept of cultural democracy emerges in a Latin American context of an “exuberant modernism with poor modernization” (García-Canclini, 1989: 65), understood as a place where plurality can coexist in a natural way through its various expressions. That is why this cultural democracy in its broadest sense moves away from contemplation to open spaces for participation (Salazar-Peralta, 2006). Faced with the vision that reality is transmitted and discovered, this concept assumes a position of construction, while the processes of dialogue and participation of a society build culture permanently, allowing the introduction of large citizen contingents in creative processes.

An explanation of this confrontation of paradigms is described by the Frankfurt School, which has Adorno and Horkheimer as the main references. These authors show how, speaking of culture depredation in advanced capitalism, the creation of all kinds of artistic work is characterized by three elements; firstly, the degradation of languages, quality and emancipatory potential; secondly, because of the impossibility of the participation of popular classes when building upon an elitist and oligarchic base; and thirdly, because of the world moving towards aesthetic barbarism (Briceño-Liñares, 2010) and, in this way, the cultural industry would be a sector “harmonized in itself and those among it” (Horkheimer & Adorno, 1998: 165). The citizen, far from being able to assume a leading role, has only one way to relate to it: as a consumer.

What common elements exist between the Critical Theory presented by the Frankfurt School, its model of cultural industry, and the role of the individual and the cultural vision of postmodernity? Both trends defend a vision of multiform character, the right for people to shape their own stories and to live art broadly, as well as all types of activism, with a very deep critique of modernity. On the other hand, the main difference, besides its temporary vision, has to do with the subject itself: for the postmodern perspective, creation and art have to be centered on the individual; for Marxists, social activism and popular creation are oriented towards the community with an emancipating horizon (Seoane & Javier, 2000). In short, they converge in the critique of the reduction of what is beautiful in art to the appropriate: it works or does not work, according to what the cultural industry dictates. On the other hand, from the point of view of the so-called cultural capital (Ríos-Burga, 2016) by Pierre Bourdieu (with a constructivist vision, precisely), the very configuration of postmodernity discards any form of class culture accumulation, because it demands an order that is rejected at the start.

1.2. Glocal culture and artivism

Nowadays, the construction of a cultural identity is no longer performed within the parameters defined by the nation-state. In this way, the concepts of acculturation, interculturality or transculturality are surpassed by the so-called concept of hybridization (García-Canclini, 2003), which in synthesis is understood as a “fusion of cultural elements in a multicultural contact situation; a synthesizing praxis synthesizer (...) that creates a new meaning and a new subcultural community from transgression” (Steingress, 2002). In this way, culture would combine elements coming from the local and from the global (‘glocal’), forming a deterritorialization of contemporary culture (Power, 2003). Nevertheless, this position assumes the globalizing logic as the only possibility, a context in which there is a collision between popular and global cultures, reducing the relationship between identity and culture, adjusted to the so-called modern model. In the field of Latin America, this modernity and its creation was linked to the concept of Nation in its most classic sense, to move in the sixties to the idea of ??development (Martin-Barbero, 1984) and nowadays to coexist with postmodernity and its representations.

Thus, the concept of “glocal” culture is assumed to be the best expression of a committed culture. The concept of “glocalization” (Siles-González, 2010) starts at the ability to think in terms of the mechanisms and instruments of mass culture through the eyes of popular culture. While from the perspective of the Latin American cultural paradigm of communication for development (Salazar-Martínez, Portal-Moreno, & Fonseca-Valido, 2016) the preconceived relationship between popular and anti-system is destroyed, as well as the barrier between popular and masses culture (Pereira, Bonilla, & Benavides, 1998), allowing processes of hybridization and the introduction of demands such as gender, human rights or indigenism. In short: there are objective conditions for the development of a true cultural democracy that allows for activism through creation.

In this situation of manifestations of popular character, and also in the field of (post) theatrical creation, artivism, or the art of activist character, is a mixture or a hybrid of the world of art and also of political claim (Felshin, 1995); a power that applies “criteria of participation and involvement that belie the distance between creator and creation or between public and action” (Proaño-Gómez, 2017: 3). It is not only limited to the staging itself, but it permeates its theoretical and even aesthetic visions with the aim of resignifying the public space (Delgado, 2013) in a “post-political” perspective. An example of this is used by the indigenous movement to demand the visualization of its Andean worldview. At the strategic level, the appropriation of the media, of the technologies themselves and of certain tools are considered essential elements of cultural activism and of solidarity network formation, even at the transnational level in its most diverse manifestations (Salazar, 2002).

This way, through a new model of national literacy, impactful art and communication are configured, a committed social activism that is reproduced in the field of cinema, theater, literature or other types of artistic expressions, standardized or spontaneous, within the public space. This form of art breaks the classic models while destroying the molds of order and promoting a culture of chaos. Thus, beauty would be subordinated to the political claim itself (Colombres, 2005), where art and its techniques become figuratively mere instruments and not a goal in itself. The citizen is the protagonist in the story, and simultaneously participates in its creation, to see him or herself represented in situations of risk and social injustice (Ortega-Centella, 2015).

2. Materials and methods

2.1. Justification, objectives and methodology

The object of study of this qualitative work is the postdramatic organization, the post-theater, and its relevant manifestation in the plays “Gólgota Picnic”, (2011) and “Muerte y reencarnación en un cowboy” (2009), by Rodrigo García; “Eldorado”, by Marius Von Mayenburg (2014); “Barrio Caleidoscopio”, by Carlos Gallegos (2010); “Cucarachas”, by Virgilio Valero and Cristian Cortez Galaecio (2014); “La fanesca”, by the company Malayerba (1984) and “La flor de la Chukirawa” (2007), by Patricio Vallejo Aristizábal.

This selection is justified by the interest that the comparison provokes within the post-theater in the Spanish language, regarding their creations in Ecuador, Andean territory on the one hand, or, on the other hand, those generated in Spain, culturally closer to Europe. A play of German origin is added to this group, “Eldorado”; the relevant social meaning of which is also a topic of the Andean pieces that are proposed in this list. The purpose, therefore, is to see how European and Ecuadorian influences, Spanish and Andean to be precise, approach various crucial and determining issues, and what artistic and architectural attitudes they use. For this purpose, in addition to the relevant bibliographic review, the analytical-synthetic method will be used: first, there is a decomposition of the plays in several parts; afterwards, the common characteristics are synthesized, as well as the divergences, in order to draw conclusions. This research assumes a descriptive character, since it studies a concrete object through the development of two models of analysis to show the existing characteristics.

According to the criteria justification of a research project, this article is socially relevant because it analyzes a determinant field for cultural industries; it has theoretical value, since it works with several paradigms of the Social Sciences and incorporates them into the conception of drama and post-drama. Finally, it is methodologically useful, because it creates a new instrument to collect data, in this case, for the analysis of post-theater works. The main objective within this methodological use is to create a panel of analysis of plays from the point of view of drama (sense) and post-drama (nonsense), transversally introducing concepts such as identity and participation. The secondary objective is to comparatively analyze the similarities and differences of two types of post-theater manifestations in the Spanish language.

2.2. Content analysis and observation sheet

The technique used will be content analysis through the application of two methodological models: dramatic and post-dramatic. The first is Western tradition (the search for meaning), up to 1970; the postdramatic, from 1970 to the present day, starting from the ideas of juxtaposition and parataxis, the “nonsense” of the meaning. The development of the panels was carried out through dialogue with peers in the period 2015-17 within the Theater Group of the Pontifical Catholic University of Ecuador.

These two models belong to the analytical field of theater and post-theater, to the world of drama (Orosa, 2012) and to the contemporary universe of post-drama (Orosa, 2017, Orosa, 2018). There are five segments in which the dramatic model is divided: plot tools, dramatic organization, tension of the drama, narrative factors inserted into the dramatic construction and, finally, the technical-formal dimension. The dramatic identity more typical of the West as a conceptual inspiration, the so-called “glocal” culture, exists around these tools. It is not a static, closed identity model, but a series of technical tools, an open model whose single presence determines the identity and essence (participatory, the result of a centuries-old popular culture) of the classical model. On the other hand, the postdramatic analysis panel contains those patterns that are observed in the field of intuitions and irrationality of chaos, typical of our time and the result of the inspiration and mentality of the moment.


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When constructing the plot (panel of dramatic analysis), for example, our own conceptual and emotional dramatic identity turns into constant elements, the turning points or knots of the plot, the sentimental projections or the organization or selection of the facts of the play. The selection of facts refers to those events that the author chooses to tell the story, in order to produce the desired effect. It is well known that dramatic knots are turning points in the plot of the play that allow the story to move forward. Similarly, the dramatic action in terms of unity (a protagonist in search of an objective), the contexts of exposure, conflict and resolution, or external division of acts are more or less definitive variables in the field of dramatic organization. The dramatic tension, then, is based on this stage –and, even today–, on the two columns of attention or interest that affects the viewer, the conflict and, on the other hand, the activation, that is: characters, stylistic discourse, intellectual discourse or, also, spectacle and musical discourse.

Fourthly, the narrative constructions and their organizational dispositions are also a part of the architecture of the drama and the post-drama (intensively for the latter). This refers to the dispositions that have come to narratively organize the novel throughout history and, also, the organizations of today. And, finally, the formal or technical architectures, which are the most abstract of this dramatic tradition stage (Orosa, 2012). The use of these tools shapes the existence of that identity, a conceptual sense that flees from the chaos, the Western Common Dramatic Space. It is the order of the West in search of dramatic meaning.

In the last thirty years of the twentieth century and until today, this dramatic conception is only present in contemporary plays to a certain extent. The use of some variables of this model (dramatic) confers order to post-drama plays –wherever it may be– in a universe dominated by the architectural juxtaposition or parataxis (Orosa, 2017), which some call meaningless construction. When the tools of drama in the five dimensions that were previously pointed out were used to converge towards a process of composition or organic unity, nowadays, in the post-drama hour, these compositional and constructive tools are only used to a certain extent, usually minimally, to give way to non-univocal or explicit manifestations dominated by the personal imaginary of the author or the public (also director/s). These are expressed in terms of expressive dispersion, with disciplines or centrifugal signs for which the word nonsense is only a conglomerate of images, sounds, texts, screens –sometimes contradictory–, to which some elements of Western tradition in search of a lost time, of a certain order, could be occasionally added.


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The architectural identity of post-drama lies and brings its origin from its chronotope, that place and time from which the action is contemplated and from which the process is narrated, which is a lens with contemplative and metasensitive roots. The postdramatic analysis panel reflects some of the variables or patterns of the open model, the post-drama, namely: the non-causality of the action, absence of hierarchies of any kind, the disappearance of elements or autarchic signs in the work of art –like the text, for example–, the confrontation of disciplines in the scene ?absence of harmony?, the self-referentiality, the microscenes to the detriment of the macro-stories, the collage of different scenes and many others that can be observed above. To finish, and from the methodological point of view, the differential factor for Ecuador / Spain lies in whether the Andean note is capital when it comes to differentiating the post-theater of both cultures and which are the essential variables of this Andean spirituality. See in this sense Trentini (2013), Oviedo Freire (2013), Lajo and Ñan (2005) and De-la-Torre and Peralta (2004): first, the concept of “ayllu” (family), which does not include only human beings but also all living natural elements. Another principle is reciprocity, friends and family sharing work in each productive activity without the use of money (‘minga’). And, thirdly, the Andean concept of development and quality of life. In this sense, the accumulation of wealth for the future has very little importance against the possibility of living a good life in the present (‘Sumak Kawsai’).

3. Results

From the aesthetic-architectural and thematic point of view comparisons and analysis are established among the referenced plays to observe the presence of identity elements coming from the dramatic tradition in the Spanish language, from the post-drama world and from participation and the global culture / committed culture in these artistic works.

In the first place, a variable is highlighted: the existence of texts written in these plays within the world of drama tradition. The dimensions of European texts are longer than those of the corresponding Andean texts, but even so it must be noted that all these plays are based on texts, which, in Spain, or in Europe, may seem quite normal (popular culture), given the strength and intensity of the writing, but not so much in Ecuador or in other Andean countries, where the local culture is more a visual civilization than written, at least to an extent. In fact, the length of Ecuadorian texts, in general, is significantly less than that of Europeans. It is considered that this factor would be and is important at the time of introducing order, meaning, a certain hierarchy and composition in post-theater production. This does not mean, necessarily, that textual autarchy is present in both cultures, since in this case one would be talking about drama and not post-drama. However, the mere existence of a text places us in a somewhat conservative attitude within the post-drama and, at the same time, also contributes (the existence of a text) to establish a bit of order or meaning in the field of artistic creation.

Regarding the disposition of the plot and its canonical tools, that is, those used in a habitual way and with constructive character in the West (order, composition), it is observed that all these plays try to convey something; the melody, the existence of a plot theme belongs to the world of sense, order, to the logos of the common dramatic trunk in Spanish language (of which both cultures participate). In the “Golgotha Picnic” play, for example, or Rodrigo García’s “Death and reincarnation of a cowboy”, the selection of thematic facts puts the post-postmodern mentality and its critique of postmodernism in the hands of a Christ as intelligent and attractive as heterodox as a relevant idea in the text. That has been object of protests and repulses by many Christian groups in various parts of the world. The text of the “Reincarnation...” also approaches the problems of love, sex, the triviality of the world in which we live, betrayal, rebellion; in short, recognizable topics that become part of the crystallizations of dramatic action, in the style of Western drama. The same could be said of Von Mayenburg’s “Eldorado” (a social play where this political problem is confronted as a pretext for a post-drama construction that escapes a univocal concept of what reality is, clearly representing the postmodern mentality). It similarly may be said for “Caleidoscope Neighborhood”: loneliness, integration, others, difference or fear; “Cockroach”: the problem of Ecuadorian immigration treated too realistically for the European post-drama; “The fanesca”, on traditional topics such as justice, the coexistence of different ethnic groups and cultures in Ecuador, sadness, death, racism, war; or “The flower of the Chukirawa”, which also addresses issues such as those already seen, as well as the mother-child relationship, war, poverty, among others. This traditional position, by the construction and selection of the facts and the tools used (texts, arguments), also speaks to us of artivism, the political struggle to which art is lent in order to serve a better and fairer cause in the society of our time. The dramatic elements of poetic tension and style discourse: rhythm, phonetic balance, isotopies, images or ideas of support, agon, are still used in these plays in order to get a sense of meaning in the unbalanced and chaotic world of post-drama, who also shuffles his architectural charts in these works. Therefore, referring to the plot, it is observed in this chapter how the elements used in Ecuador and Spain belong to popular culture of western style, in order to give meaning and order to these post-drama constructions, in its social and political struggle for a better world, the criticism.

In terms of organization and dramatic tension, the use of elements typical of the tradition of drama, namely, conflict and those of activation, is constant, although the meaning with which the use of these elements is stated is different to popular culture of dramatic style. The conflict, above all, lacks the finalist or teleological sense of the tradition to move to another more vitalist or existential tradition, but with conflict at the end, and use the tools of the tradition of drama as a constructive element of compositional character (order).

The use of narrative elements, understood as an organization, both in Spanish and Ecuadorian plays, is inserted profusely in the course of the drama, especially in the texts by Rodrigo García, where his stylistic discourse and the stream of consciousness are spectacular at times. The denunciations that fire these texts against the West and their conservative policies, narratively speaking, are striking because of the intensity of their cries and the calls for reflection that serve or would serve to achieve a better world. Artivism, denunciation, politics and the use of elements typical of Western popular culture permeate works in their narrative aspect.

So far, it has been observed how both Ecuadorian and European / Spanish works do not disdain the use of elements of the dramatic tradition to make order in their works, while using the artivism and inspiration in popular cultures of Western identity as a constant to cover their constructions.

If careful look is taken at the elements of post-drama, which appear in the second panel of analysis, it may be seen how the variables of chaos (identity also of the culture of our days, both in Ecuador and in Spain) are undoubtedly present in these works: linear times breaking, elections of time “kairós” or present, fragmentation of the construction, the characters, the dialogues without classical logos, approximations to reality showing their extravagance more than their strong realistic character (less in some of the Andean plays), thematic fragmentation, juxtaposition, plot change to conditional, microscenes, daily routines, collage, irrationality... There are many elements that show their postdramatic identity, which would differentiate Ecuador from Spain only because of the indigenous culture and its spiritual variables, a differential factor that these artists take from popular inspiration and project to all of the orb (local culture with global projection). See the example of “The flower of the Chukirawa”, whose heavy, liturgical, mystical atmosphere, Greco-Andean as we would say, is an unbreathable constant throughout the play.

4. Discussion and conclusions

The assumption in this work of the neo-functionalist constructivist paradigm has been shown to be useful for three reasons: first, it allows us to understand culture from a dynamic rather than a static perspective; secondly, it is the most appropriate way to analyze global cultures under the principles of identity and participation from the epistemological point of view; finally, it allows for an analysis of schools as being uneven, as Marxist and postmodern, to draw relevant conclusions. In this sense, the concept of “glocalization” starts at the premise, of the ability to think in terms of the mechanisms and instruments of mass culture through a view of popular culture. This shows how the plays under study make use of indigenous cultures or of so-called metamodern cultures as local cultures, to give identity to the scene and to throw their own productions towards a wider destiny.

The application of both models, dramatic and postdramatic, to the analysis of the plays of Ecuador and Spain diagnose the existence of a common trunk of (post) dramatic (in Spanish language) label, which makes use of the elements of order, in some cases, and of the variables of chaos and “nonsense”, in others, to express popularly the concerns and feelings of the culture of our time. As a general conclusion, it is observed that the Ecuadorian plays studied respond to a post-drama culture that makes use of elements of the unitary dramatic stage and differential factors of indigenous character.

Both Andean and Spanish texts use elements of the drama tradition, as a result both cultures, Ecuador and Spain, try to give a certain order to the cultural chaos in which they develop. That is to say, architecturally speaking, the link between these plays and the tradition of order, of meaning, is more than evident through the use of tools that situate us, albeit slightly, in what we would call the stage of the drama, the human story, socially and politically, makes use of classic-dramatic elements that would also be part of this cultural stage and of traditional stamp.

The constructive elements of post-drama also appear intensely in the texts, resulting in the contemporary culture, in its Andean or meta-modern manifestations, unfolding itself to its liking in a post-dramatic world.

Within the common trunk of post-drama tendencies lie the metamodern manifestations in Spain and the productions in Ecuador, of Andean stamp. This is the fundamental distinguishing feature of both movements of the post theater in the field of the Spanish language: the indigenous spirituality, as a mystical movement, has a liturgical worldview based on the harmony and integration of the world, solidarity or the so-called “Good Living” which invoke friendship, peace, coexistence in harmony, protection of the community as a family; and, if there is a rupture of the established order, the mystic and the Andean universe will be definitively compromised. Then, this differentiating element is evident in all the selected works present in Ecuador, mainly in “The flower of the Chukirawa” and in the show “The Fanesca”.

In recent studies and open to future research (in the field of Latin America), following the current research path, other nations that participate in the Andean culture display the common notes of drama and also of the post-dramatic movement, as well as the cultural peculiarities of indigenous style continue to appear as a constant. We refer to groups such as Yuyachkani or Theater Maguey, in Peru; or companies such as Theater of the Andes or High Theater, in Bolivia.

Finally, the use and utility of the panels developed to extract relevant conclusions is validated, although it is left open to future researchers for full validation. Through them, it is shown how concepts such as participation, identity and metamodernity or the political channeling of arts can be analyzed with an openly social purpose.

Funding agency

This work is the result of the project “Club de Teatro y Cine” (Theater and Film Club) of the Pontifical Catholic University of Ecuador – Ibarra Campus (L2EO5E16P31).

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Resumen

El presente trabajo parte de la teoría constructivista neo-funcionalista como aquella que permite entender que los procesos de diálogo y participación social son los que construyen cultura, asumiendo una visión dinámica y cívica de la misma, en contraposición a las visiones orgánicas y mucho más conservadoras. El objetivo principal es el de crear un panel de análisis de obras teatrales desde el punto de vista del drama (sentido) y del posdrama (sinsentido), introduciendo de forma transversal conceptos tales como identidad, interculturalidad y participación. El objetivo secundario, y como forma de validación de los paneles, es el de analizar de forma comparada las similitudes y diferencias de dos tipos de manifestaciones del posteatro en lengua española, Europa y el teatro andino, particularmente en Ecuador. La investigación, con un marcado carácter descriptivo y con una visión cualitativa, ha utilizado el método analítico-sintético para abordar un total de siete obras con un modelo de análisis dramático y posdramático. Como resultado, se ve validada la utilidad de dichos paneles desarrollados para realizar este tipo de estudio sobre los elementos del orden y el caos, a la vez que para comprender la participación interna y externa. Como conclusión general, se observa que las obras ecuatorianas actuales responden a una cultura del posdrama que hace uso de elementos de la etapa dramática unitaria y de factores diferenciales de carácter indígena.

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1. Introducción y estado de la cuestión

1.1. Industria cultural, cultura popular y cultura de masas

El desarrollo de las tecnologías de la información y del conocimiento ha modificado el concepto básico sobre el que se desarrollan las manifestaciones artísticas y culturales, permitiendo una presencia más poderosa de la ciudadanía en los procesos de creación. Esta fase participativa se sustenta en un concepto de cultura clásico (Ruano-López, 2006) en el cual cuentan de manera esencial las artes y las propias obras de creación (Williams, 1994). En la cosmovisión andina sobre la ancestralidad cultural, muy presente en Ecuador, cada manifestación artística es solo una forma a través de la cual podemos abrirnos a la realidad de la vida o a la ilusión de la vida (Oviedo-Freire, 2013), es decir, una forma de «Vivir mejor – Buen Vivir» o una vida para un «Convivir armonioso» («Sumakawsay-Vitalismo»).

Para la existencia de una verdadera cultura popular y en contraposición al paradigma estructural-funcional (de carácter conservador), es necesario asumir un segundo y más seguro paradigma, el llamado constructivista neo-funcionalista (Donati, 1995), que, en contraposición a la visión orgánica, asume un carácter cívico y participativo, es decir, una posición progresista. Sería a través de esta discusión donde emerge el concepto de democracia cultural en un contexto latinoamericano de un «modernismo exuberante con una modernización deficiente» (García-Canclini, 1989: 65), entendida como un lugar en donde la pluralidad puede convivir de una forma natural a través de sus distintas manifestaciones. Es por ello por lo que esta democracia cultural en su sentido más amplio se aleja de la contemplación para abrir espacios de participación (Salazar-Peralta, 2006). Ante la visión de que la realidad se transmite y se descubre, este concepto asume una posición de construcción, en tanto que los procesos de diálogo y participación de una sociedad, debidamente transmitidos, construyen cultura de forma permanente, permitiendo la introducción de grandes contingentes ciudadanos en los procesos creativos.

Una explicación de esta confrontación de paradigmas la describe la Escuela de Frankfurt, que tiene a Adorno y a Horkheimer como máximos referentes. Estos autores ponen de manifiesto cómo, hablando de la depredación de la cultura en el capitalismo avanzado, la creación de todo tipo de obra artística está caracterizada por tres elementos: por una parte, la degradación de los lenguajes, de la calidad y de la potencialidad emancipadora; en segundo término, por la imposibilidad de la participación de las clases populares al construirse sobre una base elitista y oligárquica; y en tercer lugar, por el mundo que avanza hacia una barbarie estética (Briceño-Liñares, 2010) y, de esta manera, la industria cultural sería un sector «armonizado en sí mismo y todos entre ellos» (Horkheimer & Adorno, 1998: 165). El ciudadano, lejos de poder asumir un rol protagónico, solo tiene una forma de relacionarse con la misma: en calidad de consumidor.

¿Qué elementos en común existen entre la Teoría Crítica expuesta por la Escuela de Frankfurt, su modelo de industria cultural, y el papel del individuo y la visión cultural de la posmodernidad? Ambas corrientes defienden una visión de carácter multiforme, el derecho de las personas a conformar sus propios relatos y a vivir de forma amplia el arte y el activismo de todo tipo, con una crítica muy profunda a la modernidad. Por el lado contrario, la principal diferencia, además de su visión temporal, tiene que ver con el propio sujeto: para la perspectiva posmoderna la creación y el arte tienen que estar centrados en el individuo; para los marxistas, el activismo social y la creación popular están orientados hacia la colectividad con un horizonte de emancipación (Seoane & Javier, 2000). En resumen, convergen en la crítica de la reducción de lo bello en el arte a lo adecuado: o sirve o no sirve en función de lo que dicta la industria cultural. Por otra parte, desde el punto de vista del llamado capital cultural (Ríos-Burga, 2016) de Pierre Bourdieu (con una visión, precisamente, constructivista), la propia configuración de la posmodernidad deshecha cualquier forma de acumulación de cultura de clase porque exige un orden que de base rechaza.

1.2. Cultura «glocal» y artivismo

En la actualidad, la construcción de una identidad cultural ya no se realiza a partir de los parámetros delimitados por el Estado-nación. De esta forma, los conceptos de aculturación, interculturalidad o transculturalidad se dan por superados por el llamado concepto de hibridación (García-Canclini, 2003), que en síntesis se entiende como una «fusión de elementos culturales en situación de contacto multicultural, una praxis sintetizadora (…) que crea un nuevo sentido y una nueva colectividad subcultural a partir de la transgresión» (Steingress, 2002). De esta forma, la cultura combinaría elementos que vienen de lo local y de lo global («glocal»), formando la desterritorialización de la cultura contemporánea (Power, 2003). Esta posición, no obstante, asume la lógica globalizadora como única posible, contexto en el que existe colisión entre las culturas populares y también la global, haciendo disminuir la relación entre la identidad y la cultura, ajustada al llamado modelo moderno. En el ámbito de América Latina, esta modernidad y su creación estuvo ligada al concepto de Nación en su sentido más clásico, para pasar en los sesenta a la idea del desarrollo (Martin-Barbero, 1984) y en la actualidad a coexistir con la posmodernidad y sus representaciones.

Así, el concepto de cultura «glocal» se asume como la mejor expresión de una cultura comprometida. El concepto de «glocalización» (Siles-González, 2010) parte de la capacidad de pensar en función de los mecanismos e instrumentos de la cultura de masas a través de una mirada de la cultura popular. Si bien desde la perspectiva del paradigma cultural latinoamericano de la comunicación para el desarrollo (Salazar-Martínez, Portal-Moreno, & Fonseca-Valido, 2016) se dinamita la relación preconcebida entre popular y antisistema, así como la barrera entre cultura popular y de masas (Pereira, Bonilla, & Benavides, 1998), permitiendo procesos de hibridación y la introducción de reivindicaciones como el género, los derechos humanos o el indigenismo; es decir, existen las condiciones objetivas para el desarrollo de una verdadera democracia cultural que permita el activismo a través de la creación.

En esta situación de manifestaciones de carácter popular, y también en el ámbito de la creación (pos)teatral, el artivismo, o el arte de carácter activista, es una mezcla o un híbrido del mundo del arte y también de la reivindicación política (Felshin, 1995). Una potencia que aplica unos «criterios de participación e involucramiento que desmienten la distancia entre creador y creación o entre público y acción» (Proaño-Gómez, 2017: 3). No solo se limita a la propia puesta en escena, sino que impregna de sus visiones teóricas e incluso estéticas con el objetivo de resignificar el espacio público (Delgado, 2013) en una perspectiva «pospolítica». Un ejemplo de ello lo utiliza el movimiento indígena para reclamar la visualización de su cosmovisión andina. A nivel estratégico, la apropiación de los medios, de las propias tecnologías y de ciertas herramientas se sitúan como elementos esenciales del activismo cultural y de conformación de redes de solidaridad incluso a nivel transnacional en su más diversas manifestaciones (Salazar, 2002).

De esta forma, a través de un nuevo modelo de alfabetización ciudadana, se configura un arte y comunicación con voluntad de impacto, un activismo social comprometido que se reproduce en el ámbito del cine, del teatro, la literatura u otro tipo de expresiones artísticas, estandarizadas o espontáneas, dentro del espacio público. Esta forma de arte rompe con los modelos clásicos al, precisamente, dinamitar los moldes del orden y promover una cultura del caos. Así, la belleza se subordinaría a la propia reivindicación política (Colombres, 2005), en donde lo estético y sus técnicas se convierten figurativamente en meros instrumentos y no en un fin en sí mismo. El ciudadano es protagonista en el relato y a la vez partícipe de su creación, al verse representado en las situaciones de riesgo e injusticia social representada (Ortega-Centella, 2015).

2. Materiales y métodos

2.1. Justificación, objetivos y metodología

El presente trabajo, de paradigma cualitativo, tiene como objeto de estudio la organización posdramática, el posteatro, y su relevante manifestación en las obras «Gólgota Picnic», (2011) y «Muerte y reencarnación en un cowboy» (2009), de Rodrigo García; «Eldorado», de Marius Von Mayenburg (2014); «Barrio Caleidoscopio», de Carlos Gallegos (2010); «Cucarachas», de Virgilio Valero y Cristian Cortez Galaecio (2014); «La fanesca», de la compañía Malayerba (1984) y «La flor de la Chukirawa» (2007), de Patricio Vallejo Aristizábal.

Esta selección se justifica por el interés que la comparación suscita dentro del posteatro en lengua española, en lo referente a sus creaciones en Ecuador, territorio andino, por una parte, o aquellas otras engendradas en España, más próxima culturalmente a Europa, por otra. Comparación a la que se une una obra de origen alemán, «Eldorado», por el marcado marchamo social de esta última que es también tópico de las piezas andinas que en esta lista se proponen. Se trata, por tanto, de ver cómo una y otra, la inspiración de Europa y la de Ecuador, española y andina para ser precisos, abordan diversas temáticas cruciales y determinantes y con qué actitudes estéticas y arquitectónicas.

Para ello, además de la pertinente revisión bibliográfica, se utilizará el método analítico-sintético: en primer lugar, existe una descomposición de las obras en varias de sus partes; posteriormente se sintetizan las características comunes, al igual que las divergencias, para poder extraer conclusiones. La presente investigación asume un carácter descriptivo, puesto que estudia un objeto concreto a través del desarrollo de dos modelos de análisis para señalar las características existentes.

En cumplimiento con los criterios de justificación de un trabajo investigativo, el presente artículo es relevante socialmente por analizar un ámbito determinante para las industrias culturales; tiene valor teórico, por trabajar con varios paradigmas de las Ciencias Sociales e incorporarlos a la concepción del drama y del posdrama; finalmente, es útil metodológicamente, porque crea un nuevo instrumento para recolectar datos, en este caso, para el análisis de obras (pos)teatrales. En congruencia con este último punto, el objetivo principal es el de crear un panel de análisis de obras teatrales desde el punto de vista del drama (sentido) y del posdrama (sinsentido), introduciendo de forma transversal conceptos como identidad y participación. El objetivo secundario es el de analizar de forma comparada las similitudes y diferencias de dos tipos de manifestaciones del posteatro en lengua española.

2.2. Análisis de contenido y ficha de observación

La técnica utilizada fue el análisis de contenido a través de la aplicación de dos modelos metodológicos: dramático y posdramático. El primero es el propio de toda la tradición occidental (la búsqueda de sentido) y llega hasta 1970; el posdramático, desde 1970 a nuestros días, parte de las ideas de yuxtaposición y parataxis, el «sinsentido» del sentido. El desarrollo de los paneles se ha realizado a través del diálogo con pares en el periodo 2015-17 en el seno del Grupo de Teatro de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador.


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Estos dos modelos pertenecen al ámbito analítico del teatro y también del posteatro, al mundo del drama (Orosa, 2012) y al universo contemporáneo del posdrama (Orosa, 2017; 2018). Son cinco los segmentos en los que se divide el modelo dramático, a saber: herramientas propias de la trama, de la organización dramática, de la tensión del drama, factores narrativos que se insertan en la construcción dramática y, por último, la dimensión técnico-formal. Alrededor de estas herramientas se encuentra la identidad dramática más propia de Occidente en cuanto inspiración conceptual, la llamada cultura «glocal». No se trata de un modelo identitario estático, cerrado, sino de una serie de utensilios técnicos, modelo abierto, cuya sola presencia determina la identidad y esencia (participativa, resultado de una cultura popular de siglos) del modelo clásico. Por otra parte, el panel de análisis posdramático contiene aquellos patrones que se observan en el ámbito de las intuiciones e irracionalidad del caos, tan propio de nuestra época y fruto de la inspiración y mentalidad del momento.

A la hora de construir la trama (panel de análisis dramático), por ejemplo, nuestra propia identidad conceptual y emocional dramática hace de los giros o nudos, las proyecciones sentimentales o de la organización o selección de los hechos que de ella forman parte, elementos constantes. La selección de los hechos hace referencia a aquellos acontecimientos que el autor elige para contar la historia y que en esta se produzca el efecto por él deseado. Es bien sabido que los giros dramáticos son puntos de giro en la trama de la obra que lanzan la historia hacia delante. De igual manera, la acción dramática en términos de unidad (un protagonista en busca de un objetivo), los contextos de exposición, conflicto y resolución o la externa división en actos son variables más o menos definitivas en el ámbito de la organización dramática. La tensión dramática, a continuación, se asienta en esta etapa (y aún en nuestros días) sobre las dos columnas de la atención o interés que afecta al espectador, el conflicto y, por otra parte, la activación, esto es: personajes, discurso estilístico, discurso intelectual o, también, discurso del espectáculo y la música.

Las construcciones narrativas, y sus disposiciones organizativas, en cuarto lugar, forman parte asimismo de las arquitecturas del drama y también del posdrama (en este último de forma intensiva). Se refiere a aquellas disposiciones que han venido a organizar narrativamente la novela a lo largo de la historia y, también, las organizaciones de nuestros días. Y, por último, las arquitecturas formales o técnicas, que son las más abstractas de esta etapa de la tradición dramática (Orosa, 2012). El uso de estas herramientas conforma la existencia de esa identidad, un sentido conceptual que huye del caos, el Espacio Dramático Común Occidental. Es el orden de Occidente en busca de sentido dramático.


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En los últimos treinta años del siglo XX y hasta nuestros días, esta concepción dramática se halla presente en las obras contemporáneas tan solo en cierta medida. El uso de algunas variables de este modelo (dramático) confiere orden a las obras del posdrama –allí donde lo haya? en un universo dominado por la yuxtaposición de marchamo constructivo o la parataxis (Orosa, 2017), como algunos denominan a este tipo arquitectónico ausente de sentido. Allí donde las herramientas del drama, en las cinco dimensiones que antes se señalaban, tendían a confluir hacia un proceso de composición o unidad orgánica, en la hora del posdrama, actualmente, esas herramientas compositivas y constructivas solo se usan en cierta medida, usualmente mínima, para dar paso a unas manifestaciones no unívocas ni explícitas dominadas por el imaginario personal del autor o del público (también director/es). Estas se expresan en clave de dispersión expresiva, con disciplinas o signos centrífugos para los que la palabra (sin)sentido es solo un conglomerado de imágenes, sonidos, textos, pantallas –tantas veces contradictorios?, a los que ocasionalmente pudieran añadirse elementos propios de la tradición occidental en busca de un tiempo perdido, de un cierto orden.

La identidad arquitectónica del posdrama radica y trae su origen de su cronotopo, ese lugar y tiempo desde el que se contempla la acción y desde el que se narra el proceso, que es una lente de raíz contemplativa y metasensible. El panel de análisis posdramático refleja algunas de las variables o patrones de ese modelo abierto que es el posdrama, a saber: la no causalidad de la acción, ausencia de jerarquías de cualquier tipo, la desaparición de elementos o signos autárquicos en la obra de arte –como el texto, por ejemplo?, la confrontación de las disciplinas en la escena –ausencia de armonía?, la autorreferencialidad, las microescenas en detrimento de los macrorrelatos, el collage de diversas escenas y otros tantos que pueden observarse arriba. Para acabar, y desde el punto de vista metodológico, el factor diferencial Ecuador/España ha de residir en si la nota andina es capital a la hora de diferenciar el posteatro de ambas culturas y cuáles son las variables esenciales de esta espiritualidad andina. Véase en este sentido Trentini (2013), Oviedo Freire (2013), Lajo y Ñan (2005) y De-la-Torre y Peralta (2004): en primer lugar, el concepto de «ayllu» (familia), que no incluye solo a los seres humanos sino también a todos los elementos naturales vivos. Otro principio es el de reciprocidad, los amigos y familiares comparten el trabajo en cada actividad productiva sin que esté previsto el uso del dinero (minga). Y, en tercer lugar, el concepto andino de desarrollo y calidad de vida. En este sentido, la acumulación de riqueza para el futuro tiene muy poca importancia frente a la posibilidad de vivir una buena vida en el presente («Sumak Kawsai»).

3. Resultados

Desde el punto de vista estético-arquitectónico y temático se establecen comparaciones y análisis entre las obras referenciadas para observar la presencia de elementos identitarios procedentes de la tradición dramática en lengua española, del mundo del posdrama y de la participación y la cultura global/cultura comprometida en estos trabajos artísticos.

En primer lugar, se pone de relieve una variable: la existencia de textos escritos en estas obras dentro del mundo de la tradición del drama. Las dimensiones de los textos europeos son de una mayor longitud que la de los correspondientes andinos, pero aun así hay que hacer notar que todas estas obras se basan en textos, lo que, en España, o en Europa, puede parecer algo bastante normal (cultura popular), dada la fuerza e intensidad de la escritura, pero no tanto en Ecuador o en otros países andinos, donde la cultura local no es tanto una ilustración escrita, al menos en tanta medida, cuanto una civilización visual. De hecho, la longitud de los textos ecuatorianos, en general, es significativamente menor a la de los europeos. Se considera que este factor sería y es importante a la hora de introducir orden, sentido, cierta jerarquía y composición en la producción del posteatro. No se quiere decir con esto, necesariamente, que en ambas culturas exista una autarquía textual, puesto que en este caso se estaría hablando de drama y no de posdrama; pero sí que la mera existencia de un texto nos sitúa en una actitud un tanto conservadora dentro del posdrama y, a la vez, también contribuye (la existencia de un texto) a establecer una pizca de orden o sentido en el ámbito de la creación artística.

Por lo que se refiere a la disposición de la trama y sus herramientas canónicas, esto es, las usadas de forma habitual y con carácter constructivo en Occidente (orden, composición), se observa que todas estas obras pretenden decir algo; la melodía, la existencia de un tema argumental suena a sentido, a orden, a logos propio del tronco común dramático en lengua española (del que participan ambas culturas). En la obra de «Gólgota Picnic», por ejemplo, o «Muerte y reencarnación en un cowboy», de Rodrigo García, la selección de los hechos temáticos pone como idea relevante en el texto la mentalidad post-postmoderna y su crítica al postmodernismo en manos de un Cristo tan inteligente y atractivo como heterodoxo que ha sido objeto de protestas y repulsas por parte de muchos grupos cristianos en varias partes del mundo. El texto de la «Reencarnación…» también aborda la problemática del amor, el sexo, la trivialidad del mundo en el que se vive, la traición, la rebeldía, en definitiva, temas reconocibles de siempre que forman parte de las cristalizaciones de la acción dramática, al estilo del drama occidental. Lo mismo se podría decir de «Eldorado», de Von Mayenburg (una obra social donde esta problemática política se afronta como pretexto de una construcción del posdrama que, fruto de la mentalidad posmoderna, huye siempre de un concepto unívoco de lo que sea la realidad). Y lo mismo para «Barrio Caleidoscopio»: la soledad, la integración, los demás, la diferencia o el miedo; «Cucarachas»: el problema de la inmigración ecuatoriana tratado de una manera demasiado realista para el posdrama europeo; «La fanesca», sobre temas tan tradicionales como la justicia, la convivencia de distintas etnias y culturas en Ecuador, la tristeza, la muerte, el racismo, la guerra; o «La flor de la Chukirawa», que aborda igualmente temas como los ya vistos, así la relación madre-hijo, la guerra, la pobreza, entre otros. Esta posición tradicional, por la construcción y selección de los hechos y las herramientas usadas (textos, argumentos), nos habla también de artivismo, de la lucha política a la que se presta el arte a fin de servir a una causa mejor y más justa en la sociedad de nuestro tiempo. Los elementos dramáticos propios de la tensión poética y el discurso de estilo: ritmo, equilibrio fonético, isotopías, imágenes o ideas de apoyo, agón, siguen usándose en estas obras a fin de conseguir una pizca de sentido en el mundo desequilibrado y caótico del posdrama, que también baraja sus cartas arquitectónicas en estas obras. Por lo tanto, y en lo que se refiere a la trama, se observa en este capítulo argumental cómo los elementos usados en Ecuador y España pertenecen a la cultura popular de marchamo occidental a fin de dar sentido y orden a estas construcciones del posdrama, en su lucha social y política por un mundo mejor, la denuncia.

En cuanto a la organización y la tensión dramática, es constante el uso de elementos propios de la tradición del drama, a saber, el conflicto y aquellos propios de la activación, si bien el sentido con que se enuncia el empleo de estos elementos es distinto al propio de la cultura popular de cuño dramático. La confrontación, sobre todo, carece de ese sentido finalista o teleológico propio de la tradición para pasar a otro de marchamo más vitalista o existencial, pero conflicto, al fin, y uso de las herramientas propias de la tradición del drama como elemento constructivo de carácter compositivo (orden).

El uso de elementos narrativos, entendidos como organización, tanto en las obras españolas como también en las ecuatorianas, se inserta con profusión en el decurso del drama, especialmente en los textos de Rodrigo García, donde su discurso estilístico y los fluidos de conciencia resultan espectaculares por momentos. Las denuncias que disparan, narrativamente hablando, estos textos contra Occidente y sus políticas conservadoras son llamativas por la intensidad de sus gritos y las llamadas a la reflexión que sirvan o servirían para el logro de un mundo mejor. Artivismo, denuncia, política y uso de elementos propios de la cultura popular de carácter occidental atraviesan estas obras en su vertiente narrativa.

Hasta aquí, se ha podido observar cómo tanto las obras ecuatorianas como las europeas/españolas no desdeñan el empleo de elementos propios de la tradición dramática para hacer orden en sus obras, a la vez que utilizan como constante el artivismo y la inspiración en culturas populares de identidad occidental para dar cobertura a sus construcciones.

Si se echa una mirada detenida a los elementos propios del posdrama, que figuran en el segundo panel de análisis, se verá cómo las variables del caos (identitarias también de la cultura de nuestros días, tanto en Ecuador como en España) se hacen presentes en estas obras de manera sin duda alguna magistral: ruptura de tiempos lineales, elecciones de tiempo «kairós» o de presente, fragmentación de la construcción, de los personajes, diálogos sin logos clásico, aproximaciones a la realidad mostrando su extravagancia más que su marcado carácter realista (menos en algunas de las obras andinas), fragmentación temática, yuxtaposición, puestas en condicional, microescenas, rutinas diarias, collage, irracionalidad… Son muchos los elementos que muestran su identidad posdramática, que diferenciaría Ecuador de España solamente a causa de la cultura indígena y sus variables espirituales, factor diferencial y que estos artistas toman de la inspiración popular y proyectan a todo el orbe (cultura local con proyección global). Véase el ejemplo de «La Flor de la Chukirawa», cuyo ambiente pesante, litúrgico, místico, diríamos que greco-andino, es una constante irrespirable todo a lo largo de esta obra.

4. Discusión y conclusiones

La asunción en este trabajo del paradigma constructivista neo-funcionalista se ha mostrado como útil por tres motivos: en primer lugar, permite entender la cultura desde una perspectiva dinámica y no estática; en segundo lugar, es el más indicado para analizar desde el punto de vista epistemológico las culturas globales bajo los principios de la identidad y de la participación; finalmente, permite bajo su paraguas el análisis de escuelas tan dispares como la marxista y la posmoderna para extraer conclusiones relevantes. En este sentido, el concepto de «glocalización» parte de la premisa, en el ámbito cultural, de la capacidad de pensar en función de los mecanismos e instrumentos de la cultura de masas a través de una mirada de la cultura popular. Así se observa cómo las obras objeto de estudio hacen uso de las culturas indígenas o bien de las llamadas metamodernas como culturas locales, para dar identidad a la escena y arrojar las producciones propias hacia un destino más amplio.

La aplicación de ambos modelos, dramático y posdramático, al análisis de las obras de Ecuador y España diagnostican la existencia de un tronco común de marchamo (pos)dramático (en lengua española), que hace uso de los elementos del orden, en algunos casos, y de las variables del caos y del «sinsentido», en otros, para expresar de forma popular las inquietudes y sentimientos de la cultura de nuestro tiempo. Como conclusión general, se observa que las obras ecuatorianas objeto de estudio responden a una cultura del posdrama que hace uso de elementos de la etapa dramática unitaria y de factores diferenciales de carácter indígena.

Tanto los textos andinos como también los españoles utilizan elementos propios de la tradición del drama y en forma profusa, lo que trae como resultado que ambas culturas, Ecuador y España, tratan de dar un cierto orden al caos cultural en el que estas se desarrollan. Es decir, si arquitectónicamente hablando el enlace de estas obras con la tradición del orden, del sentido, es más que patente a través del uso de unas herramientas que nos sitúan, aunque sea de forma leve, en la que denominaríamos etapa del drama, la temática argumental humana, social y también política hace uso de elementos clásico-dramáticos que también formarían parte de esta etapa cultural y de cuño tradicional.

Los elementos constructivos del posdrama también aparecen de forma intensa en los textos, lo que trae como resultado que la cultura contemporánea, en sus manifestaciones andinas o también metamodernas, se desenvuelve a su gusto en un mundo posdramático.

Dentro del tronco común de las tendencias del posdrama existen las manifestaciones metamodernas en España y las producciones en Ecuador, de cuño andino. Esta es la fundamental nota diferenciadora de ambos movimientos del posteatro en el ámbito de la lengua española: el andinismo de espiritualidad indígena, como movimiento místico, tiene una cosmovisión litúrgica basada en la armonía e integración del mundo, la solidaridad o el llamado «Buen Vivir» que apelan a la amistad, a la paz, a la convivencia en armonía, a la protección de la comunidad en familia; y si se presenta una ruptura del orden establecido también la mística y el universo andino se verán definitivamente comprometidos. Pues bien, este elemento diferenciador se hace patente en todas las obras seleccionadas presentes en Ecuador, fundamentalmente en «La flor de la Chukirawa» y en el espectáculo «La fanesca».

En estudios recientes y abiertos a futuras indagaciones –en el ámbito de América Latina–, siguiendo la ruta investigadora actual, se puede observar cómo en otras naciones que participan de la cultura andina, las notas comunes del drama y también del movimiento posdramático, así como las particularidades culturales de marchamo indígena, siguen apareciendo como una constante. Nos referimos a grupos tales como Yuyachkani o Maguey Teatro, en Perú; o compañías como Teatro de los Andes o Alto Teatro, en Bolivia.

Finalmente, se valida el uso y utilidad de los paneles desarrollados para extraer conclusiones relevantes, si bien se deja abierto a futuros investigadores su utilización para la validación plena. A través de los mismos se muestra cómo se pueden analizar conceptos tales como participación, identidad y metamodernidad o la canalización política de las artes con finalidad abiertamente social.

Apoyos

Este manuscrito es resultado del proyecto «Club de Teatro y Cine» de la Pontificia Universidad Católica del Ecuador Sede Ibarra (L2EO5E16P31).

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Document information

Published on 30/09/18
Accepted on 30/09/18
Submitted on 30/09/18

Volume 26, Issue 2, 2018
DOI: 10.3916/C57-2018-04
Licence: CC BY-NC-SA license

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