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Abstract

The relationship between signs and human action is one of the most widely studied theories in art and communications. Humans are constantly producing new discourse and new discursive devices and the issue of the relationship between signs / action not only remains open, but is branching off and forming hybrids with other matters. This work explores one of its branches. We performed theoretical research on the foundations of video artivism, with the aim of achieving a conceptual definition. Firstly, the purpose of the study is defined and the historical background and basic sources of influence described in order to trace a map of its fields of application in teaching practices and empirical research. The results therefore come from a bibliographic review of academic as well as artistic and activist sources, which were based on sections of the differentiating features they respectively recognize and self-recognize as artivist. Six identified features are described: the intervention function, the hybrid code, against domination, disruption, disavowal and subversion, which are aimed at establishing processes, procedures, subjects and the specific forms in which artivism has an impact on society. The article also refers to selected cases as a conceptual sample of the theoretical assumptions made and to describe their capacity of transformation.

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1. Approach to the issue

Amongst the universe of discourse of all kinds that flows through society and affects how people behave, we find the specific field of video graphic creations, which is in full bloom. In one month, more audiovisual content is uploaded to the Internet than the entire production of the largest US television network in a 30-year span. A third of the time a user spends online is taken up by video watching. Every 60 seconds, 72 hours of video are uploaded to YouTube. Mary Lister for “World Stream” provided this illustrative data in January 2017.

This high-density video sphere generates two social phenomena loops around the production of images: 1) Saturation pathology (invisibilization); Styleme epidemic (poetic fusion). These two loops provide the basis for a theoretical assumption (Ruiz-Olabuenaga, 2012: 14) that contributes to clarifying the concept of artivism and therefore its understanding.

1.1. Invisibilization loop

The Invisibilization loop is paradoxical: the intense production of images prevents them from being seen. More and more images are produced to present events or ideas and production itself becomes an obstacle to the product being viewed. In the words of Román Gubern, “the iconosphere is so dense and abundant, it makes the image invisible” (Martí-Font, 2014). This density causes iconic pollution according to Fontcuberta (2011), “which firstly resulted from the development of new visual recording devices and, secondly, from the enormous proliferation of cameras ? either as separate devices or housed in mobile telephones, webcams and surveillance equipment. This submerges us into a world that is saturated by images: we live in images and images live through us and give us life”. This is why the effect of relations with others through images has become a common practice and a part of life.

1.2. Poetic fusion loop

The Poetic Fusion loop is epidemiological: Different ways of making audiovisual products become contagious. Medical biology recognizes and assumes the relationship between human overcrowding (overpopulation) and the propagation of epidemics (Toole, 2000). In the audiovisual field, overpopulation is also beginning to accelerate contagious epidemics, with the resulting emergence of global representation codes that, in the words of Dudley Andrew, for example, reach the point of eliminating the possibility of independent cinema: “The very idea of independent cinema has been altered by what is now a fully global network that makes every film quite dependent” (Galt & Schoonover, 2010: 9).

In the audiovisual field, we already have studies that explore different forms of contagious rhetoric. Amongst other features, video activism accompanies specific video productions created marginally, outside corporate structures (Mateos & Rajas, 2014: 15) and it has been observed that it is now beginning to move even further. Mateos (2013) explains how certain characteristic stylemes of street protest video activism begin to appear in audiovisual productions used by the business press to report such events. A paradigmatic example is the video pieces used by the renowned newspaper “El País” to cover the 2012 daily events of the general strike in Spain in “real time”. Of the 26 news capsules published by the newspaper, 10 were activist poetics in “raw production”. (Raw material, without post-production, which, in professional circles, is known as “camera raw”. This has been made popular by eyewitness video activism, spontaneous and unplanned production with unstable focus, deficient image, and sound quality, negative photographic space, the absence of continuity and spatial coherence and a lack of narrative structuring). This transfer of “raw” style from activism to business journalism confirms the theoretical approaches to the reality that, in different fields (scientific philosophy, narrative, aesthetics), it is defined as social product, the result of a convention on the discourse (Nietzsche & Vaihinger, 1972; Kuhn, 1975; González-Requena, 2003): Something is considered as true according to the way it is generated and presented ?in this case, in an unpolished way?.

Accordingly, video activism at the beginning of the 21st Century, with its influence on the standards of audiovisual journalism, illustrates the idea expressed by Oscar Wilde at the end of the 19th century, which many believe to be his favorite text, “The decay of lying”: Truth is a question of style. Mateos showed that business information truth in 2012 was changing the style by incorporating features of video activism consisting of anonymous street recordings; features intended to strengthen its appearance of authenticity.

2. Objectives and purpose of the study

Let’s now return to the video sphere, bearing in mind these imitation trends that are intensified in overpopulated environments. In addition to the data on the flow of videos presented above, we must include the video sphere’s multipolar condition. Open distribution platforms such as YouTube unify content from a range of sources of diverse kinds and functions that are served to the general public in an equivalent format appearance. This is how we approach the issue subject to this theoretical study: the issue is an epistemological one; it has become difficult to distinguish between what is and what is not activist discourse. The same thing occurs between discourse-noise and discourse-sense, or between an authentic image and a trick video graphic production.

With respect to truth, the quoted references to Kuhn, Nietzsche and González-Requena, as well as the specific studies on image (García-Martínez, 2006; Comolli, 2009; Chéroux, 2013), have taught us that from science to art, the truth has always shrouded by different titles subject to contextual conventions, depending on culture, time and place ?according to Wilde? a question of style.

As far as art is concerned, the militant culture, supported by a tradition of critical epistemology, particularly the School of Frankfurt and inspired by Marx, teaches us that there are no barriers: art can come from anyone and not just an “enlightened few” and is not something beyond the reach of society as a whole (Linares, 1976: 12-13).

Concerning activism: how can we determine and identify the activist nature of a video graphic creation in the midst of this super populated video sphere, full of rhetoric pollution? We believe this to be an important issue because, as we have known since the foundation of structural linguistics by Ferdinand de Saussure, signification is possible thanks to the difference.

2.1. Purpose

The purpose of this theoretical exploration is to determine the “activist” nature of video graphic art practices. The idea is to define the basis of poetic activism. “Poetic” referring to the use of forms of expression to make sense (not a lyrical genre, but rather what is understood by contemporary theoretical poetics starting with the founders such as Dolezel and, later, the semiotics of culture: discursive construction); “artivist” referring to the contemporary activist and artistic proposals that, according to Bourriaud (2008), do not create works or messages, but rather forms of relating to an environment.

2.2. Subject of study

Artivism has certain roots in the artistic forefronts of the 20th century (Delgado, 2013: 70) and the countercultural movements of the 60s and 70s, deploying their own fundamental principles as of the 80s, with movements such as the VIH claims in the 90s (Goris, 2017: 14) and the anti-globalization movement, in particular. However, above all, in 2005, video artivist practices experienced an unprecedented boom with the implementation of global video online distribution platforms. We are therefore dealing with an underdeveloped theoretical tradition in which theorists, critics, curators, and creators are not yet using the same categories; thus, the interest of this study as a contribution to the conceptual definition of video artivism that can be applied to the construction of empirical samples and teaching programs.

We worked in the field of cultural practices designated by a neologism. This is why it is still easy to see the term accompanied by a definition in everyday communications.

Mercy Corps, in Portland (USA), is preparing a summer school campus (2018) for primary students that it calls: “Art+Activism=Artivism” with the following proposal: “Learn how to use your creativity to inspire people to take action and get excited about issues that are impacting our world”.

Artivism, as it is used in the purpose of this study, is therefore at the very roots of the issue raised above, the sign-action relationship: referring to artistic practices (processes of creating sense) that seek a reaction (response in human conduct). However, this theoretical approach results in a much too broad spectrum of cultural practices. We could, therefore, say that the concept used by the Mercy Corps does not differ much from the common definition of advertising: a message created to persuade someone to do something (O´Guinn & al., 2015: 9).

The wording to promote the Mercy Corps activity helps to minimize ambiguity, by adding: “Art for activism, a.k.a. Artivism, raises awareness about social issues through the arts, including visual arts, dance, music, creative writing, and theater”. Using this reference, we would now be able to establish a more accurate initial approach to artivism: Artistic production designed to inspire people to take action (particularly) on social issues. However, many of the limits will still be blurred: what issues, what people, to what end, using what means?

The reason for this is that the subject of our study is still being developed in its own field and structuring itself amidst a general transformation of the arts (Laddaga, 2006: 7), which means that academic studies are pointing towards artivism without an established definition of the concept. This study carries out a bibliographical review of academic sources as well as those originating in the creative and artivist field itself (manuals, catalogs, project reports).

2.3. Theoretical approach

This theoretical study focuses on a catalog of documentary sources asked to define the meaning of artivist. It reviews the academic perception and activist self-perception from a social semiotic perspective, in other words, taking an x-ray of the mechanism of sense. We explore the discourse by applying Leone’s actantial structure (2012) taken from structural semantics of his “Semiotics of protest”: for what purpose, against what and with what means? We add two more observations to the procedure: with what code and which form of interaction?

3. Results

All the defining references we found on artivism are directly or indirectly based on the specific social function of art that artivists place at stake. We, therefore, considered the first description of video artivism is that social function, which appears below together with another five descriptions identified in our theoretical exploration of the sources consulted.

3.1. Function of intervention

These artistic practices are intended to achieve a function outside the field of art: aesthetics with the political capacity to change something unrelated to art. Artivism refers to “proposals conceived as a form of social participation and political expression” (Ortega, 2015: 102). “It could be defined as a political-artistic movement capable of re-establishing the social function of art (Gombrich, 2003) that commenced in the 70s, when the abandoning of mimesis gave rise to the birth of the art of concepts and ideas” (Stangos, 2006) (Ortega, 2015: 103). Along the same lines, Goris (2017: 15) considered artivist a synonym of a politically committed artist. In other words, we are dealing with a function that places artistic practices in a crisis: it redefines these practices as mediating agents and places them in conflict with the autonomy of art. Artivism is therefore located in the sphere Bourriaud described as a symptomatic form of contemporary art, relational art: “art that that looks towards the theoretical horizon of human interactions and their social context, more than the statement of a symbolic, autonomous and private space” (Bourriaud, 2008: 13).

3.2. Hybrid code

All the conceptions reviewed highlighted the component of fusion or crossbreeding in artivism, either because of the convergence of fields (political-artistic), the mixing of forms of discourse or the combination of techniques. This diversity is able to take place without affecting the identity of artivist, thanks to the fact that artivist practices are identified as those operating under the unifying umbrella of the political purpose of art, mentioned above, as a social interspace inspired by Marx, according to Bourriaud (2008: 15-16). It is the engine, not the design of the artifact that makes it activist. John Jordan, therefore, highlights attitude as a key idea in artivism (Jordan, 2017: 1). This is why “Clown Army”, “Yes Men”, “Flo 6X8” and “Brandalism Collective” are also artivists.

The idea is the encounter of agents that generate a relational framework with political effects, such as the one described by García-Andújar (2009: 101), “artists, groups, works, projects and ways of thinking that attempt to interpret artistic practices and the production of knowledge under the framework of a social and political relationship in the context in which they take place [in order to] become the platform of a cultural practice that returns a political capacity to aesthetics and is able to convert artistic practices into social transformation instruments”.

3.3. Against domination

In the Mercy Corps announcement of its school summer camp, we find an indetermination of the social issues in which artivism could contribute to developing awareness. When the students attend tutorials at the university to design their final projects, they often fly the flag of the topic they have chosen as a final definition, boasting that it resolves the topic of their research. They are told that a topic only identifies an area and that the approach to the research is what really defines it: what is being asked, for what purpose and what type of research technique can achieve this purpose?

All topics can be addressed –both academically and artistically– from a conservative or transforming perspective. Therefore, it is not logical to think that a particular topic could be a key factor in defining artivism. However, attempts in the specialized literature to list the subject matters of artivism are not uncommon. Ortega (2015: 103), “a nomadic art that reflects upon social relationships and the different ways that art effects consumption”. Ortega, therefore, establishes a “categorization of the most representative artistic-political strategies that reflect on the abuses of consumerism, real estate speculation, individualism, political strategy, the vulnerability of certain sectors of society, the environment, cutbacks in health and education” (Ortega, 2015: 103). In overall terms, what we find as common in the different areas of intervention of artivism mentioned by different authors is the fight against forms of domination.

3.4. Disruption

The working tool of artivism is action. Using both terms, the descriptions of artivist action converge on the common idea of disruption, the placing of a prior symbolic order in a situation of crisis. The final purpose is to create a cognitive or emotional basis for another chain of social action. This is why the compiled manual of Boyd and Mitchell (2012: 1) opens with the idea of Martin Luther King Jr. that human salvation lies in the hands of the creatively maladjusted.

In order to activate this symbolic effect in the social reality fabric, artivism requires an analytical operation before intervening. Aznar and Iñigo (2007: 68) claim that “the results are long-term and the artist a catalyzing agent that researches and implements a series of related modes and mechanisms in the entire community that are aimed at strengthening its powers”.

The analysis is an essential step prior to making something visible. In this respect, artivist artistic practices are aligned with the practices of social research with a critical perspective, since both believe that knowledge of the world must be acquired with a view to its transformation: “understanding the social through a process of re-evaluation, awakening and questioning of interests, ideologies and meanings” (Gordo & Serrano, 2008: 18). In this way, artists share with critical intellectuals the task of examining the structures of power, the very same economy of analysis for what Foucault calls “drawing up to a topographical and geological sketch of the battle” (1980: 109). This sketch is the artistic work.

As far as tactics are concerned, we have manuals and catalogues of cases destined to become classic references in the search for inspiration: “Emerging infrastructures” (“Infraestructuras emergentes”) (2009), “Re:imagining change” (2010), “Beautiful trouble” (2012), “Activism, artivism and beyond” (2017), “Do it yourself” (2007) and “Beautiful rising” (2017) are just some.

When referring to tactics, Jordan (2017) points out the importance of a permanent renewal of the activism repertoire, due to the fact that the effectiveness of action erodes with repetition, as the social system develops antibodies and artivist action becomes foreseeable and ceases to generate confusion and bewilderment amongst the agents of authority it questions, in other words, loses its impact. “That is why movements need to constantly innovate their tactics faster than the authorities are able to respond to them; including, of course, tactics to protect protesters from police violence” (Jordan, 2017).

In order to do so, the main basic tactic is disruption, an assault on what is established. However, the catalog of action ranges from physically blocking space to piling shoes in the street and the classic audiovisual documentation of recrimination of criminal acts; tactics including pacific disobedience or games, the dynamics of mimetization and parody. For example, in contexts in which protest is prohibited, action can be disguised. Such was the case of the `meetings of gnomes´ claiming rights for gnomes in Poland in the 80s. Also in Paris in 2015, with the projection of a gigantic image of hundreds of bodies on the facade of the French National Assembly during the Climate Summit Meeting, when demonstrations were prohibited, due to the terrorist attacks in the city some weeks before. According to Boyd, to protest, you don’t have to dress as a protester (Boyd & Mitchell, 2012: 126).

Certain tactics have been the result of new mobile communications devices (e-mails, SMS, Twitter, Whatsapp). Such is the case of “flash mobs” ?non-scheduled, spontaneous, disperse and contagious demonstrations?, called for a short space of time in a public space that is able to demonstrate dissent so quickly that they cannot be repressed and generate images that are subsequently distributed to strengthen the impact. In 2009, the “Newmindspace” group called a pillow fight in the heart of the Wall Street financial district that was seconded by thousands of people.

Spanish visual artist Yolanda Domínguez created an action in 2014 in which she called upon women to meet at Commercial Registries and register their bodies to highlight the “expropriation” being suffered by women from what others decide or restrict –through anti-abortion laws, for example– what they can do with their bodies. Anonymous women turned up at the same time at the registries of Madrid, Seville, Bilbao, Pamplona, and Pontevedra, and in doing so, those hundreds of people became artivists that Wednesday, 5th February.

Certain techniques are more efficient than others to determine objectives. One of the advantages of these manuals and catalogs that should be highlighted, especially in the case of “Beautiful Trouble”, is the rationalization of the link between tactics, objectives, and principles.

3.5. De-authorization

The point at which all the authors studied converge is that anyone can become a creator. This is why “The Trapese Collective” invites artists and activists to jointly publish work they call “Do-it-yourself” to encourage people to act and recover the control of their lives and “make governments and corporations irrelevant” (The Trapese Collective, 2007: 1).

This empowerment of the people through art, according to Goris, particularly occurs under repressive regimes: “Repressive regimes can spark creativity and make people who would not usually consider themselves as artists seek ways to communicate that evade censorship. The production of Arpillera tapestries in Pinochet’s Chile testifies to this fact” (Goris, 2017:15).

Once artivism had installed itself in a critical perspective, it was foreseeable that it would problematize the issue of authorship, given that, according to Linares (1976), the extension of authorship to the common people has been one of the defining features of the militant culture, developed along the lines of Marxist interpretation that art and life do not move –and we should not make them move– in different directions. Video activism, in particular, has developed a range of forms that question the romanticist form of authorship, with a special sensitivity, that is capable of materializing artistic inspiration into works of art that are signed and grant the owner the right to commercially exploit them. Mateos and Sedeño (2015) distinguished up to 10 different formulas in which video activism questions this system: the 15th May statement, the common formula, crowd producer, disperse choir (“coro disperso”), the collective formula, multiple authorship, the aggregation of authorship, anonymity, the cyborg author and the inexistence of authorship.

The globalization of creative capacity is an issue that reappears throughout literature, from Marx to the last manual published in 2017. Ortega (2015: 103) links it to “the Josep Beuys definition of art, which established the idea that we are all artists and that art must, therefore, be converted and reinvented in order to cease being what it has been until now”.

However, beyond this foreseeable democratization of how creative genius is considered, the crisis of the industrial concept of authorship proposed by artivism lies in the interstitial gen referred to by Bourriaud (2008): artivism, as relational art, creates community and this creation itself constitutes the work of art. Therefore, authorship is dissolved. Ortega expresses it as follows: “the possible conclusions of our study indicate that artivists, considered here as artists and spectators, share a broad conception of politics that enables the interrelation of the different micro narratives of authority that are also established in artistic discourse” (Ortega, 2015: 103).

3.6. Subversion

In an instrumental way, artivist activities can provide social mobilization with a number of energizing effects. According to Goris (2017: 16), to generate symbols, attract attention and resources and mobilize commitment. Artivism truly reaches its target when it shakes the foundations of a certain symbolic order, which means that it takes place in terms of a battle against something: “to create public space, durations with rhythms that oppose the rhythm of everyday life, encourage human exchange other than the imposed areas of communication” (Bourriaud, 2008: 16).

This condition of resistance-opposition is shared by the entire militant art tradition. In 1968, the IV International New Film Festival in Pesaro (Italy) was witness to the premiere of an Argentinian film committed to the social struggle that had become a legend in the history of cinema, “The time of the furnaces” (“La hora de los hornos”) by Fernando Pino Solanas and Octavio Getino. Argentina was at the time suffering from the Onganía dictatorship, which had placed a great deal of power in the hands of the military regime and prohibited political parties. The film was shot and secretly distributed, with the aim of encouraging and sustaining the battle for freedom. The first few minutes of the tape are comprised of a percussion soundtrack, animated images, and graphics containing texts and short legends. At around the sixth-minute mark, these words appear: “No social order commits suicide”.

This idea synthesizes the basis of artivist action: to intervene and force orders to “commit suicide”. It is a guerilla concept. We can see it in in the words of an old Guatemalan guerilla fighter for the ORPA (Organización del Pueblo en Armas, Guatemala 1982-1996) who appeared under the name of “colleague Álvaro” in a CEDEMA document: “We know that social change is always violent. Nobody gives away what he or she has and considers property pacifically. No injustice disappears alone; it implies a fight”.

It seems logical to find this assumption of violence when we are searching amongst classic guerilla sources. We, therefore, searched for academic references not linked to direct fighting. With these coordinates, we remit to the work of one of the most internationally representative Spanish academics in the field of communications in social sciences, Manuel Castells, a sociologist that makes several claims in relation to communications and social change (Castells, 2007: 238-239): Firstly, that if the majority of people think in a way that is contradictory to the rules, the rules will change because people’s opinion is a factor of change; secondly, that change will not necessarily be what the promoters want; and thirdly, that it will involve suffering, a lot of suffering, according to Castells. This author thus situates the area of impact of art on social change as that of public opinion. The battle is fought in this field, in the social production of sense. This is why Aznar and Iñigo (2007: 70) claim that: “Activist art not only takes place in the public sphere but particularly intends to produce a public sphere, which is where it activates the construction of consensus”.

In the logic of another internationally acknowledged and consolidated sociologist, Pierre Bourdieu, what we are here calling impact is structured through what he calls heretic subversion (Bourdieu, 2008: 123-124). In Bourdieu’s opinion, political action exists because political agents have a particular knowledge of the world and act accordingly. Subsequently taking action in the world can be achieved by intervening in the way people understand that world; that intervention becomes one of political value since it reveals the representations that sustain the social order we want to change. This and whatever social order is able to remain and perpetuate itself as long as it is able to keep the arbitrary nature of these representations hidden. In other words, a social order remains because it imposes classification systems that appear as natural and thus ensure “the native adhesion” to the “doxa”. The order remains because it conceals the arbitrary relationship between objective and mental structures. Political action commences with the denouncing of this tacit contract, in other words, with “heretic subversion” that does away with the “doxas”.

Verson (2007: 173) presents cultural activism as a way of questioning the dominating perspective of the world. García-Andújar (2009: 100) speaks of conflict, rupture, “change that enables revolution capable of breaking down the prevailing hierarchical concept and focusing on developing a horizontal society”. Stating (2009: 101) that: “As artists, we are convinced that we either become part in this new system of permanent loss, in which Western arrogance is resulting in a paralyzing ignorance, or we move on to a (permanent?) state of resistance, assault, and demolition”. In the words of Ortega (2015: 103), artivism intervenes to “alter the codes and signs that exist in the sub-conscience of society and develop certain strategies that consolidate new and possible political tactics”.

In February 2015, a video activist recorded Celia Villalobos, the President of the Congress in Madrid, playing “Candy Crush” for an extended period of time, without listening to the President of the Government and also the President of her party who, at that time was speaking on the stand, just two meters away. This brings down a “doxa”: that of hardworking politicians that justifiably earn ten times the national minimum wage.

The Lowe Cape Town agency created a video for the campaign against the use of animal fur for clothing and complements for the “International Anti Fur Coalition”, in which we see three sophisticated and elegant young people talking in a bright restaurant, at a table with a spotless tablecloth, when one of the girl’s mobile phone rings. In order to find it in her bag, she has to empty its contents on the table: bloody entrails, a heart, liver, tripe and, without thinking twice, picks up her phone with bloody hands, puts it to her ear and talks as if nothing had happened. This also brings down a “doxa”: The glamorous bag containing blood and torture.

4. Conclusion

Video artivism, apart from creating audiovisual works, operates in the symbolic field of cultural practice as a crisis factor. It provides visibility for social representations capable of creating climates in which people are motivated to take part in shared transformation practices. These practices, by definition, imply changes that subvert social and political order: rules, hierarchies, and categorizations, in relation to the idea of “the distribution of the sensible”, developed by philosopher Jacques Rancière. This intervention by art into the social and political spheres undermines the legitimacy of certain benefits and privileges, with the possible detriment of the relevant social groups.

The artivist impact firstly operates by transforming people who take part in artistic practices; and then on how they relate to their environment, given that the artistic subject is social life itself. Therefore, the subject of the work of art expands.

In short, this study provides a set of boundaries that could be used to systemize the choice of samples for empirical studies, catalogues and training manuals: 1) The additional intervention function of art; 2) The use of a hybrid code; 3) Action against structures of domination; 4) Disruptive logic; 5) De-construction of authorship; 6) Subversion against social political orders. Although these descriptions give us a definition, they do not exhaust the nature description of the video artivist phenomenon; the results of this theoretical study are therefore available for completion and refining by other research.

For the time being, this characterizing framework allows us to distinguish artivist objects from other practices merely disguised as artivism that borrow certain visual rhetoric. Nevertheless, it leaves the door open to the possibility of analyzing the figure of art critics that sell their criticism to clients for a change of image. Jordan refers to this figure as “artwashers”. Other authors such as Martha Rosler, as an art critic, have been highlighting the difficulty of the survival of artivism outside the borders the market of official protection. The poetics of “artwashers” therefore warrant a specific study.

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Resumen

La relación entre los signos y la acción humana representa uno de los asuntos más estudiados en el campo del arte y la comunicación. Y el ser humano no para de producir nuevos discursos y nuevos dispositivos discursivos, por lo cual, la pregunta sobre esa relación signos/acción no solo sigue abierta, sino que se ramifica e hibrida hacia otros materiales. Este trabajo explora una de sus ramas. Realizamos una indagación teórica de los fundamentos del videoartivismo, con el objetivo de realizar una delimitación conceptual. Para ello, se define el objeto de estudio, se describen los antecedentes históricos y fuentes básicas de influencia que permiten trazar un mapa de sus campos de aplicación en prácticas docentes o investigaciones empíricas. Se presentan resultados de una revisión bibliográfica de fuentes académicas, y también artísticas y activistas, a las que se ha interrogado a partir de una rúbrica sobre los rasgos diferenciales con los que respectivamente reconocen y se autorreconocen como artivistas. Se describen seis rasgos identificados: función de intervención, código híbrido, contra dominación, disruptividad, desautorización y subversión, que pretenden fijar los procesos, procedimientos, sujetos y forma específica en que el artivismo impacta en la sociedad. En paralelo, el texto remite casos seleccionados como muestra conceptual de ratificación de los supuestos teóricos, con los que describir su capacidad de transformación.

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1. Planteamiento del problema

Dentro del universo de discursos de todo tipo que circulan socialmente y afectan a la conducta, localizamos la esfera particular de las creaciones videográficas. Se trata de una esfera en intensa expansión. En un mes se sube a la Red más contenido audiovisual que lo que ha producido en 30 años la mayor cadena de televisión estadounidense. Un tercio de la actividad online de los usuarios consiste en ver vídeos. Cada 60 segundos se suben 72 horas de vídeo a YouTube. Estos son datos ilustrativos servidos por Lister (2018) para «World Stream» en enero 2017.

Esta alta densidad de la videoesfera genera dos bucles como fenómenos sociales en torno a la producción de imágenes: 1) Patología de saturación (invisibilización); 2) Epidemia estilística (fusión poética). Estos dos bucles fundamentan la pertinencia de una indagación teórica (Ruiz, 2012: 14) cuya aportación será clarificar conceptualmente el artivismo y contribuir así a su inteligibilidad.

1.1. Bucle de la invisibilización

Este bucle es paradójico: la intensa producción de imágenes impide ver. Se producen más imágenes para mostrar más hechos o ideas y la producción misma se torna un obstáculo para la visibilidad de lo producido. En palabras de Román Gubern, «la iconosfera es tan densa y abundante que hace invisible las imágenes» (Martí-Font, 2014). Una densificación que genera polución icónica, según Fontcuberta (2011), que «por un lado, viene implementada por el desarrollo de nuevos dispositivos de captación visual y, por el otro, por la ingente proliferación de cámaras, ya sea como aparatos autónomos o incorporadas a teléfonos móviles, webcams y artilugios de vigilancia. Esto nos sumerge en un mundo saturado de imágenes: vivimos en la imagen, y la imagen nos vive y nos hace vivir». Es el efecto de que relacionarse con los demás a través de imágenes se haya convertido en una práctica común y naturalizada.

1.2. Bucle de la fusión poética

Este bucle es epidemiológico, se contagian formas de hacer audiovisuales. En el campo de la biología médica, está reconocida y asumida la relación entre hacinamiento humano (sobrepoblación) y propagación de epidemias (Toole, 2000). En el campo del audiovisual la sobreproducción empieza a acelerar también dinámicas de contagio y la consecuente emergencia de códigos globales de representación, que, en palabras de Dudley Andrew llegan, por ejemplo, a desbordar la posibilidad de la existencia de lo que entendemos como cine independiente: «La idea misma de cine independiente queda alterada por la práctica de un cine global que convierte a toda película en algo dependiente» (Galt & Schoonover, 2010: 9).

En el campo audiovisual, ya contamos con trabajos que han indagado en formas de contagio retórico. El videoactivismo, entre otros rasgos, acompaña a una producción específica de vídeo que se crea desde los márgenes, fuera de las estructuras corporativas (Mateos & Rajas, 2014: 15) y se ha observado que el contagio está justamente saltando esos márgenes. Mateos (2013) explica cómo ciertos estilemas característicos del videoactivismo de protesta callejera empiezan a aparecer en las producciones audiovisuales con que la prensa corporativa reporta tales acontecimientos. Ejemplo paradigmático son las piezas de vídeo con las que el diario de referencia «El País» cubrió en 2012 en España la huelga general haciendo un seguimiento «en tiempo real» de los acontecimientos de la jornada. De las 26 cápsulas informativas audiovisuales que publicó el diario, 10 respondían a una poética activista de producción «raw» (material crudo, sin posproducción, lo que en entornos profesionales se conoce como «brutos de cámara»).

El videoactivismo de testimonio se ha popularizado. Una producción espontánea no planificada, que presenta inestabilidad de encuadre, calidad de imagen y sonido deficientes, espacio fotográfico negativo, ausencia de continuidad y coherencia espacial y falta de articulación narrativa. Este trasvase de estilo «raw» desde el activismo al periodismo corporativo viene a confirmar las aproximaciones teóricas sobre la verdad que, desde distintos campos (filosofía de la ciencia, narrativa, estética), la definen como producto social, producto de una convención sobre el discurso (Nietzsche & Vaihinger, 1972; Kuhn, 1975; González-Requena, 2003): algo se considera verdad por su forma de generarse y presentarse –en este caso, una forma no pulida–.

De esa manera, el videoactivismo de inicios del siglo XXI, con su influencia sobre los cánones del periodismo audiovisual, ilustra la idea que Oscar Wilde expresara a finales del siglo XIX en el que algunos consideran su texto predilecto, «La decadencia de la mentira», a saber: la verdad es una cuestión de estilo. Mateos evidencia que la verdad informativa corporativa en 2012 está cambiando de estilo porque incorpora rasgos propios del videoactivismo de grabaciones callejeras anónimas; rasgos con los que aspira a reforzar su apariencia de autenticidad.

2. Objetivos y objeto de estudio

Volvamos entonces a la videoesfera teniendo presente estas corrientes de mimetización que se agudizan en entornos superpoblados. A esos datos sobre el flujo de vídeos que ya hemos recogido más arriba, tenemos que añadir la condición multipolar que presenta la videoesfera. Las plataformas de distribución abiertas como YouTube unifican contenidos que proceden de fuentes variadas y tienen naturaleza y funciones muy diversas, pero que se sirven al público con una apariencia de formato equivalente. Así es como se plantea el problema que afrontamos en este estudio teórico: existe una tensión epistemológica, se ha vuelto difícil distinguir el discurso activista del que no lo es. Lo mismo que ocurre entre discurso/ruido y discurso/sentido, o entre imagen verdadera y documento videográfico trucado.

Respecto a la verdad, las referencias que hemos citado de Kuhn, Nietzsche o González-Requena, así como estudios específicos sobre la imagen (García-Martínez, 2006; Comolli, 2009; Chéroux, 2013) nos enseñan que, desde la ciencia al arte, la verdad siempre ha circulado con un ropaje enunciativo sujeto a convenciones contextuales de cultura, tiempo y lugar, y es pues –como decía Wilde– una cuestión de estilo.

Respecto al arte, la cultura militante, alimentada por la tradición de epistemología crítica, particularmente de la Escuela de Frankfurt y de inspiración marxiana, nos enseña que no hay barreras: el arte puede emanar de las manos de cualquiera, no es algo solo de unos «iluminados» y tampoco algo aparte de la vida de la gente común (Linares, 1976: 12-13). Y respecto al activismo: ¿cómo dilucidar e identificar el carácter activista de una creación videográfica en medio de esa videoesfera superpoblada repleta de contaminaciones retóricas? La pregunta nos parece importante pues, como sabemos desde la fundación de la lingüística estructural por Ferdinand de Saussure, el significado es posible gracias a la diferencia.

2.1. Objetivo

El objetivo de esta exploración teórica es determinar lo característico de lo «activista» en las prácticas artísticas videográficas. Se trata de acotar el fundamento de una poética artivista, cuando con «poética» nos referimos al uso de las formas expresivas para producir sentido (poética no como designación de un género lírico, sino como la ha entendido la poética teórica contemporánea desde fundadores como Dolezel, y más tarde, la semiótica de la cultura: construcción discursiva), y con «artivista», a las propuestas artísticas activistas contemporáneas, que, según Bourriaud (2008), no crean tanto obras o mensajes sino formas de relación con el entorno.

2.2. Objeto de estudio

El artivismo tiene ciertas raíces en las vanguardias artísticas del siglo XX (Delgado, 2013: 70) y los movimientos contraculturales de los años sesenta y setenta, y despliega fundamentos propios a partir de los años ochenta, con movimientos como el reivindicativo sobre el VIH y de los noventa (Goris, 2017: 14), con el movimiento antiglobalización particularmente. Pero sobre todo, las prácticas videoartivistas toman una intensidad expansiva históricamente inédita a partir de la puesta en marcha en 2005 de plataformas globales de distribución de vídeo online. Por lo cual, hablamos de una tradición teórica de corto desarrollo en la que teóricos, críticos, curadores y creadores aún no comparten categorías plenamente. De ahí el interés de este trabajo por contribuir a la demarcación conceptual del videoartivismo, que será aplicable en la construcción de muestras empíricas y programas docentes.

Trabajamos sobre un campo de prácticas culturales designadas por un neologismo. Por eso aún es fácil ver que en los intercambios comunicativos de la vida cotidiana se utilice el término acompañándolo de una definición.

La Mercy Corps, en Portland (EEUU), prepara un campamento educativo de verano (2018) para estudiantes de Primaria. Lo presenta con este título: «Art+Activism=Artivism», y lo promociona con esta propuesta: «Aprender a usar tu creatividad para mover a la gente a actuar y entusiasmarse con problemas clave de nuestro mundo».

El artivismo del que aquí se habla, como objeto de estudio, se inscribiría pues en la cuestión raíz con la que hemos empezado más arriba, la relación signo/acción: remite a prácticas artísticas (procesos de creación de significados) que buscan reacciones (respuestas en la conducta humana). Pero esta aproximación teórica designa un espectro demasiado amplio de prácticas culturales. Hasta ahí, podemos decir que el concepto usado por la Mercy Corps no difiere en mucho de la definición común de publicidad: mensaje creado para persuadir de algo (O´Guinn, Allen, Close, Scheinbaum, & Semenik, 2015: 9).

El texto de promoción de la actividad de la Mercy Corps acude a minimizar esta ambigüedad cuando añade: «El arte para el activismo, también conocido como Artivismo, conciencia sobre problemas sociales a través de las artes, incluyendo artes visuales, danza, música, escritura creativa y teatro». Con ese referente estaríamos en condiciones de formular una primera aproximación teórica algo más precisa del artivismo desde el ámbito del habla: producción artística para incitar a la acción en materia de (determinados) problemas sociales. Pero nos seguirían quedando borrosos muchos bordes: qué problemas, por qué sujetos, con qué fines, por qué medios.

Esto es así porque nuestro objeto de estudio aún está en construcción en su propio campo de desarrollo y configurándose en medio de un proceso general de transformación del campo de las artes (Laddaga, 2006: 7), de modo que los estudios académicos se están acercando a él sin disponer de una definición conceptual estabilizada. Por ello, este informe llevará a cabo una revisión bibliográfica de fuentes tanto académicas, como del propio campo creativo y artivista (manuales, catálogos, memorias de proyectos).

2.3. Rúbrica de indagación

Este estudio teórico opera sobre un catálogo de fuentes documentales a las que interroga sobre su definición de la condición artivista. Repasa la percepción académica y la autopercepción activista desde una perspectiva sociosemiótica, es decir, enfocada a radiografiar el mecanismo de significación. Exploramos los discursos aplicando la estructura actancial que Leone (2012) toma de la semántica estructural para elaborar su «Semiótica de la protesta»: con qué objeto, contra qué objeto y qué agentes. Y añadimos dos observaciones más sobre los procedimientos: con qué código y qué forma de interacción; y una pregunta sobre el impacto social.

3. Resultados

Todas las referencias definitorias que encontramos del artivismo anclan directa o indirectamente su especificidad en la función social del arte que las prácticas artivistas ponen en juego. Por ello, consideramos que será el primer descriptor del videoartivismo como práctica poética. Lo presentamos a continuación junto a otros cinco que hemos identificado a través de la exploración teórica de las fuentes consultadas.

3.1. Función de intervención

Se trata de prácticas artísticas que atienden a una función externa al campo del arte: una estética con capacidad política transformadora de algo ajeno al arte. El artivismo remite a «propuestas concebidas como modo de participación social y como expresión política» (Ortega, 2015: 102). «Podría definirse como un movimiento artístico político capaz de restablecer la función social del arte (Gombrich, 2003), que ya se instauró en los comienzos de los años setenta, cuando el abandono de la mimesis dio lugar al nacimiento del arte del concepto y de la idea (Stangos, 2006)» (Ortega, 2015: 103). En consonancia, para Goris (2017: 15), artivista es sinónimo de artista políticamente comprometido. Se trata pues de una función que sitúa las prácticas artísticas en una crisis: las redefine como mediadoras y las pone en conflicto con la autonomía del arte. El artivismo, pues, se ubica en la esfera en lo que Bourriaud ha descrito como forma sintomática del arte contemporáneo, el arte relacional: «arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado» (Bourriaud, 2008: 13).

3.2. Código híbrido

Todas las concepciones revisadas observan un componente de fusión o mestizaje en el artivismo, bien por la convergencia de campos (político-artístico), la mezcla de formas discursivas o la combinación de técnicas. Esta diversidad puede darse sin romper la identidad artivista justamente gracias a que las prácticas artivistas se identifican por operar bajo ese paraguas unificador de la finalidad política que acabamos de tratar, el del arte como intersticio social de inspiración marxiana, según Bourriaud (2008: 15-16). Es el motor, no el diseño del artefacto, lo que lo hace activista. Por eso John Jordan (2017: 1) señala como idea clave del artivismo la actitud. Y por eso igualmente artivistas son «Clown Army», «Yes Men», «Flo 6X8» o «Brandalism Collective».

Se trata de un encuentro de agentes que genera un marco relacional con incidencia política, tal como lo retrata García-Andújar (2009: 101): «artistas, colectivos, obras, proyectos y corrientes de pensamiento que tratan de interpretar las prácticas artísticas y la producción de conocimiento en el marco de una relación social y política con los contextos en que se desarrollan [con el fin de] convertirse en la plataforma de una práctica cultural que devuelva a la estética su capacidad política y pueda convertir las prácticas artísticas en instrumentos de transformación social».

3.3. Contra dominación

En el llamado de la Mercy Corps para el campamento escolar de verano encontrábamos una indeterminación en torno a los problemas sociales respecto a los cuales el artivismo podía contribuir a desarrollar concienciación. «Cuando los estudiantes acuden a mi tutoría en la universidad para diseñar sus trabajos de fin de grado con frecuencia tratan el tema que han elegido enarbolándolo como definición final, es decir, presumiendo que con el tema su proyecto de investigación queda definido. Yo les respondo que el tema marca tan solo un territorio, y que el abordaje de la investigación es lo que realmente podrá definirla: qué se preguntan, qué objetivo persiguen y qué tipo de técnica de investigación podrá satisfacer su objetivo».

Todo tema puede ser abordado –tanto académica como artísticamente– con una perspectiva conservadora o transformadora. Por lo que no guarda lógica pensar que el tema pueda ser una clave de identificación del artivismo. Sin embargo, no son extraños en la literatura especializada los intentos de enumerar la temática propia del artivismo. Ortega (2015: 103) señala que «un arte nómada reflexiona sobre la relación social y las diferentes intervenciones artísticas de consumo». Es así, que menciona una «categorización de aquellas estrategias artístico-políticas más representativas que reflexionan sobre el abuso del consumismo, la especulación inmobiliaria, el individualismo, las estrategias políticas, la vulnerabilidad de algunos sectores sociales, el medioambiente, los recortes en la sanidad y la educación». De modo global, lo que encontramos de común en los campos temáticos de intervención del artivismo mencionado por los distintos autores es la lucha contra las formas de dominación.

3.4. Disruptividad

La herramienta de trabajo del artivismo es la acción. Con uno u otro término, las descripciones de la acción artivista convergen en la idea común de disrupción, puesta en crisis de algún orden simbólico previo. Y el fin es crear la base cognitiva o emocional para otra cadena de acciones sociales. Por eso el manual recopilatorio de Boyd y Mitchell (2012: 1) se abre con la idea de Martin Luther King Jr. de que la salvación humana reside en las manos de la creatividad inadaptada.

Para poder activar ese punzón simbólico sobre algún tejido de la realidad social, el artivismo requiere desplegar una operación analítica antes de cualquier intervención. Aznar e Iñigo (2007: 68) señalan que «el resultado es a largo plazo y el artista es un agente catalizador que investiga y pone en funcionamiento junto con toda la comunidad una serie de modos y mecanismos de relación dirigidos a reforzar los poderes de la misma».

Analizar primero, para poder hacer ver después. En este sentido, las prácticas artísticas artivistas se alinean con las prácticas de investigación social de orientación crítica, ambas consideran que el conocimiento del mundo ha de orientarse hacia su transformación: «comprender lo social a través de un proceso de reconsideración, desvelamiento y cuestionamiento de intereses, ideologías y sentidos» (Gordo & Serrano, 2008: 18). Los artistas comparten así con los intelectuales críticos la tarea de examinar las estructuras de poder, una misma economía analítica para lo que Foucault llama «hacer un croquis topográfico y geológico de la batalla» (1980: 109). Ese croquis es la obra artivista.

Respecto a las tácticas, ya contamos con manuales y catálogos de casos destinados a convertirse en referentes clásicos para la búsqueda de inspiración: «Infraestructuras emergentes» (2009), «Re:Imagining change» (2010), «Beautiful trouble» (2012), «Activism, artivism and beyond» (2017), «Do it yourself» (2007) y «Beautiful rising» (2017), son algunos de ellos.

Al respecto de las tácticas, Jordan (2017) señala la importancia que tiene para el activismo la renovación permanente de los repertorios, debido a que la eficacia de las acciones se erosiona con la repetición porque, si se repite, el sistema social desarrolla anticuerpos, y entonces la acción artivista, al volverse previsible, deja de generar confusión y desconcierto en los agentes de poder a los que pretende cuestionar, es decir, pierde impacto. «Por eso los movimientos sociales precisan renovar sus tácticas continuamente antes de que las autoridades descubran cómo contestar a ellas; incluyendo, por supuesto, tácticas para proteger a los activistas de la violencia policial» (Jordan, 2017).

Por ello, el principio táctico de fondo es la disrupción, el asalto a lo establecido. Pero el catálogo de acciones transita desde el bloqueo físico de un espacio, pasando por hacer pilas de zapatos en las calles, hasta la clásica documentación audiovisual de conductas recriminables o claramente delictivas; con tácticas que van desde la desobediencia pacífica hasta el juego, las dinámicas de mimetización o la parodia. Por ejemplo, en contextos donde las protestas estaban prohibidas, la acción se disfrazó de no acción. Es el caso de las «reuniones de gnomos» reclamando derechos para gnomos en Polonia en los años ochenta. También en París en 2015, con la proyección de una imagen gigante de cientos de cuerpos sobre la fachada de la Asamblea Nacional francesa durante la Cumbre del Clima, cuando, debido a los atentados terroristas sufridos en la ciudad dos semanas antes, quedaron prohibidas las concentraciones. Para protestar, no hay que vestirse de protestante (Boyd & Mitchell, 2012: 126).

Algunas tácticas han nacido como efecto de los nuevos dispositivos de comunicación móvil conectados (e- mails, SMS, Twitter, Whatsapp). Es el caso de las «flash mob» –concentraciones no ensayadas–, espontáneas, dispersas y contagiables que se convocan para una duración breve en un espacio público y tienen la virtud de visibilizar un disenso en un tiempo tan fugaz que no llega a ser reprimido y que genera imágenes que se pueden distribuir posteriormente para amplificar el impacto. En 2009, el grupo «Newmindspace» convocó una pelea de almohadas en el corazón financiero de Wall Street en la que participaron cerca de mil personas.

La artista visual española Yolanda Domínguez creó en 2014 una acción en la que convocó a mujeres para acudir a las oficinas de los Registros Mercantiles a registrar sus cuerpos para visibilizar la «expropiación» que sufren las mujeres cuando otras personas deciden o limitan –mediante la ley del aborto, por ejemplo– lo que ellas pueden hacer con su cuerpo. Mujeres anónimas acudieron simultáneamente a los registros en Madrid, Sevilla, Bilbao, Pamplona y Pontevedra, con lo que, el miércoles 5 de febrero de 2014, cientos de personas comunes se convirtieron en artivistas.

Hay tácticas más eficientes que otras para determinados objetivos. Un valor resaltable de esos manuales y catálogos que hemos citado, especialmente en el caso de «Beautiful trouble», es la racionalización del vínculo entre tácticas, objetivos y principios.

3.5. Desautorización

El punto de convergencia de los autores estudiados es que cualquiera puede convertirse en creador. Por eso «The Trapese Collective» invita a artistas y activistas a editar juntos un trabajo que titulan «Hazlo tú mismo» para animar a la gente común a actuar para recuperar el control sobre sus vidas y «convertir en irrelevantes a los gobiernos y las corporaciones» (The Trapese Collective, 2007: 1). Ese empoderamiento popular a través del arte, según Goris, ocurre especialmente bajo regímenes represivos: «Los regímenes represivos estimulan la creatividad y hacen que personas que nunca se considerarían a sí mismas artistas busquen formas de comunicar capaces de esquivar la censura. Un ejemplo serían los tapices de arpillera en el Chile de Pinochet» (Goris, 2017: 15).

Resultaba previsible, una vez confirmada la instalación del artivismo en la perspectiva crítica, que el artivismo problematizase la cuestión del autor, pues, de acuerdo con Linares (1976: 12-13), la extensión de la capacidad autoral al común de la gente ha sido uno de los tres rasgos definidores de la cultural militante, desarrollada en la estela de interpretación marxista de que el arte y la vida no fluyen –no hay que hacerlos fluir– de modo separado.

El videoactivismo en particular ha desarrollado formas muy variadas de cuestionamiento del autor romántico, dotado de una sensibilidad especial, que es capaz de materializar esa inspiración artística en obras que firma y de las cuales deviene propietario de unos derechos de explotación comercial. Mateos y Sedeño (2015) han llegado a distinguir diez fórmulas diferentes con las que el videoactivismo cuestiona tal planteamiento: la enunciación «quincemayista», el común, el productor «crowd», el coro disperso, el colectivo, la autoría múltiple, la agregación autorial, el anonimato, el autor «ciborg» y la «sinautoría».

La universalización de la capacidad creativa es un aspecto que reaparece de modo recurrente en la literatura sobre el tema, desde Marx hasta el último manual editado en 2017. Ortega (2015: 103) lo vincula a «la definición de arte de Josep Beuys, quien instauró la idea que defiende que todos somos artistas, y que, por ello, el arte debía convertirse y reinventarse para dejar de ser lo que hasta el momento había sido».

Pero más allá de esa previsible democratización de la consideración de genio creador, la crisis del concepto industrial de autoría que el artivismo postula radica en ese gen intersticial del que hablaba Bourriaud (2008): el artivismo, como arte relacional, crea comunidades, y esa creación constituye en sí misma la obra artística. Por eso, la autoría queda disuelta. Ortega (2015: 103) lo expresa así: «Las posibles conclusiones que arroja nuestro estudio señalan que los artivistas, considerados aquí a los artistas y a los espectadores, comparten una concepción amplia de lo político, que permite la interrelación de las distintas micro-narrativas de poder que se establecen también en el discurso artístico».

3.6. Subversión

De modo instrumental, las prácticas artivistas pueden aportar a la movilización social varios efectos energizantes. Goris (2017: 16) apunta a generar símbolos, atraer atención y recursos y movilizar compromisos. Pero el artivismo alcanza su meta verdaderamente cuando remueve un determinado orden simbólico, lo que implica que se desarrolla en términos de lucha, frente a algo: «crear espacios libres, duraciones cuyo ritmo se contrapone al que impone la vida cotidiana, favorecer un intercambio humano diferente al de las ‘zonas de comunicación’ impuestas» (Bourriaud, 2008: 16).

Esta condición de resistente/oponente la comparte con toda la tradición del arte militante. En 1968, se estrena en Italia, en la IV Muestra Internacional del Nuevo Cine de Pesaro, una película argentina que se ha convertido en mítica para la historia del cine comprometido con las luchas sociales, «La hora de los hornos» de Fernando Pino Solanas y Octavio Getino. Argentina está entonces sufriendo la dictadura de Onganía, se ha impuesto una gran concentración de poder en el régimen militar y los partidos políticos están proscritos. La película se filma y se distribuye clandestinamente, y se propone como estímulo para animar y sostener la lucha popular por la liberación. Los primeros minutos de la cinta los compone un montaje realizado con una banda sonora musical de percusión, imágenes y gráficos animados con palabras y leyendas breves. En torno al minuto seis aparece esta frase: «Ningún orden social se suicida».

Esta idea sintetiza el fundamento de la acción artivista: intervenir para «suicidar» órdenes. Es una idea guerrillera. Podemos apreciarlo en el paralelismo que mantiene con estas palabras de un viejo guerrillero guatemalteco del ORPA (Organización del Pueblo en Armas, Guatemala 1982-1996) que aparece con el nombre de «compañero Álvaro» en un documento del CEDEMA (Centro de Documentación de Movimientos Armados): «Los cambios sociales, lo sabemos, son siempre violentos. Nadie le va a dar pacíficamente lo que ya tiene y considera suyo, de su propiedad. Ninguna injusticia desaparece sola; implica lucha».

Parece lógico encontrar esta asunción de la violencia si estamos rastreando en fuentes vinculadas a la guerrilla clásica. Por eso, hemos buscado también referencias académicas desvinculadas de la lucha directa. Y en esas coordenadas, nos remitimos a un trabajo de uno de los académicos españoles que representa una referencia internacional en el campo de la comunicación en las ciencias sociales, Manuel Castells (2007: 238-239). Este sociólogo sostiene varias afirmaciones en relación a la comunicación y el cambio social: 1) Que si la mayoría de la gente piensa de modo contradictorio a las normas, las normas caerán porque la opinión de las personas es un factor de cambio; 2) Que el cambio no necesariamente será a gusto de quienes lo promueven; 3) Que conllevará sufrimiento. Mucho sufrimiento, puntúa Castells. Este autor ubica así el territorio del impacto del arte que persigue cambios sociales en el ámbito de la opinión pública. La lucha se juega en ese terreno, el de la producción social de significados. Por eso Aznar e Iñigo (2007: 70) afirman que «el arte activista no solo se produce en la esfera pública, sino, sobre todo, quiere producir esfera pública y es allí donde activa la construcción de consensos».

En la lógica de otro sociólogo también de reconocimiento internacional ya consolidado, Pierre Bourdieu (2008: 123-124), lo que aquí estamos llamando impacto se articula a través de lo que él denomina la «subversión herética». La acción política, para Bourdieu, existe porque los agentes políticos tienen un conocimiento del mundo y actúan según él. Y, por ello, podemos intervenir en el mundo, interviniendo en ese conocimiento, de modo que la acción política ?en nuestro caso, la artivista? tiene que evidenciar las representaciones que están sosteniendo el orden social que se pretende cambiar. Tal orden consigue permanecer, perpetuarse, mientras logra mantener oculto lo arbitrario de sus representaciones. Es decir, un orden social permanece porque impone unos sistemas de clasificación que logra que parezcan naturales y con ellos asegura una «adhesión originaria» a tal «doxa». Un orden permanece porque oculta la arbitrariedad entre las estructuras objetivas y las estructuras mentales. La acción política comienza con la denuncia de ese contrato tácito, es decir, con la «subversión herética» que tumba las «doxas».

Verson (2007: 173) presenta el activismo cultural como una forma de cuestionar la visión dominante del mundo. García-Andújar (2009: 100) habla de conflicto, ruptura, «cambio que haga viable una revolución capaz de romper con el concepto jerárquico imperante y se oriente hacia el desarrollo de una sociedad horizontal» y más adelante (2009: 101), «los artistas lo tenemos claro, o nos integramos en este nuevo sistema de pérdida permanente donde la arrogancia intelectual de occidente está ocasionando una ignorancia paralizante, o pasamos a un estadio de resistencia, acoso y derribo (¿permanente?)». Y, en palabras de Ortega (2015: 103), el artivismo interviene para «alterar los códigos y signos ya establecidos en el subconsciente de la sociedad que desarrolla a su vez determinadas estrategias que consolidan nuevas tácticas políticas posibles».

En febrero de 2015 un videoactivista graba a Celia Villalobos que, presidiendo el Congreso de los Diputados en Madrid, se dedica a jugar largamente en su iPad a «Candy Crash» sin prestar atención al presidente del Gobierno y también presidente de su partido que, durante ese tiempo, está en el uso de la palabra en la tribuna principal, dos metros delante de ella. Ahí, se cae una «doxa»: el duro trabajo de los políticos gracias al cual reciben sueldos diez veces por encima del salario base nacional.

La agencia Lowe Cape Town realizó un vídeo para la campaña contra el uso de piel de animales en la ropa y los complementos de la «International Anti Fur Coalition» en el que vemos a tres jóvenes sofisticadas y elegantes, conversando en un restaurante luminoso, ante una mesa de mantel blanco impoluto cuando suena el móvil de una de ellas y para lograr encontrarlo dentro de su bolso de piel tiene que ir vaciando primero su contenido sobre la mesa, por lo que la vemos extrayendo vísceras sangrientas, un corazón, un hígado, tripas, sin inmutarse hasta que agarra el móvil con sus manos manchadas y se lo acerca al oído para conversar tranquilamente. Cae también la «doxa» aquí: el glamuroso bolso esconde sangre y tortura.

4. Conclusiones

El videoartivismo, más allá de crear obras audiovisuales, opera en el campo simbólico de las prácticas culturales como factor de crisis. Visibiliza representaciones sociales capaces de crear climas en los que las personas encuentren motivación y referencia para poner en marcha prácticas compartidas de transformación. Tales prácticas, por definición, implican cambios que subvierten estados de orden socio-político: normas, jerarquías y categorizaciones, lo que correspondería a la idea de «el reparto de lo sensible» desarrollada en la filosofía de Jacques Rancière. Esta intervención de lo artístico sobre lo social y político, mina el estatuto de legitimidad de ciertos beneficios y privilegios, con el eventual perjuicio de los colectivos sociales correspondientes. Así, el impacto artivista opera primero en la transformación de los sujetos que participan en las prácticas artísticas; y seguidamente, en el campo relacional de los sujetos con el entorno, ya que la materia artística es la propia vivencia social. Con ello, el sujeto de la obra artística se expande.

En suma, este estudio proporciona un cuadro de demarcadores con los que se podrá sistematizar la selección de muestras para trabajos empíricos, catálogos o manuales formativos: 1) Función de intervención extra artística; 2) Empleo de código híbrido; 3) Acción contra estructuras de dominación; 4) Lógica disruptiva; 5) Deconstrucción autorial; 6) Subversión del orden simbólico socio-político. Estos descriptores, aunque permiten definirla, no agotan la caracterización del fenómeno videoartivista; los resultados de este estudio teórico quedan así disponibles para ser completados y refinados por otras investigaciones.

De momento, este marco caracterial permite distinguir los objetos artivistas de otras prácticas que tan solo se disfrazan de artivismo porque toman prestada cierta retórica visual. Sin embargo, por esta vía, queda abierta la discusión de la figura del «artivista vendido», el artista crítico que vende su crítica a un cliente que la compra como operación de lavado de cara. Jordan se refiere a esta figura como «artwasher». Y otros autores, como Martha Rosler en sus críticas de arte, vienen planteando la dificultad de lograr la supervivencia del artivismo al margen del mercado o la protección oficial. Por ello, la poética del «artwasher» merecerá ya un estudio específico.

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Document information

Published on 30/09/18
Accepted on 30/09/18
Submitted on 30/09/18

Volume 26, Issue 2, 2018
DOI: 10.3916/C57-2018-05
Licence: CC BY-NC-SA license

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