Abstract

En las relaciones entre hombres y mujeres, muy a menudo conflictivas, el significado y las implicaciones de un bofetón cambian radicalmente según quién es la víctima del golpe. Con muy pocas excepciones, los ejemplos espigados (El laberinto de amor de Cervantes; Del mal, lo menos, El primero Benavides, La fuerza lastimosa, El duque de Viseo, Las ferias de Madrid, Los locos de Valencia, Por la puente, Juana y El perro del hortelano de Lope; El condenado por desconfiado, Doña Beatriz de Silva, El amor médico, La celosa de sí misma de Tirso; Las manos blancas no ofenden de Calderón) no hacen sino confirmar que un lance violento, aunque sea el de un mero bofetón, pertenece al mundo masculino, y que puede atañer al comportamiento femenino tan solo en el mundo al revés de la risa carnavalesca, siendo los celos amorosos o el gratuito disparate festivo los pretextos dramáticos para que las manos blancas puedan soltar una bofetada más bien dada.

Abstract

Florecen en el Siglo de Oro los manuales de pedagogía y de educación de príncipes que teorizan sobre los principios de buen gobierno que han de regir al gobernante perfecto. No nos extraña por tanto que el teatro tirsiano suba a las tablas múltiples reflexiones acerca de los malos ejercicios del poder y del ars gubernandi a través de variadas y diversas formas de tiranía: desde la doméstica, en el ámbito individual y privado, con figuras despóticas de patres familiarum que obligan a sus hijos a un matrimonio de conveniencia como en Ventura te dé Dios hijo, hasta la dimensión colectiva y pública a través de malos gobernantes que contaminan su república con sus desenfrenadas pasiones como en La república al revés, pasando por la soldadesca que abusa de los villanos en Todo es dar en una cosa.Siendo el teatro un género marcadamente visual con un gran poder persuasivo, Tirso recurre con frecuencia a modelos iconográficos, emblemáticos y simbólicos, a la hora de imaginar acciones o situaciones dramáticas, con el propósito de «enseñar, mover, hablar, y deleitar siempre y con todos géneros de gente». Mediante la representación alegórica, se sugiere al público todo un sistema de símbolos cuyo significado es convenientemente explicado por el texto. Tal íntima relación dialéctica que va en varios sentidos, de un arte a otro, vertebra dramas como La mujer que manda en casa, La vida y muerte de Herodes, La república al revés, La venganza de  Tamar, que se pueden leer, ver y apreciar desde una clave simbólica. En este ensayo, pretendo demostrar cómo consigue Tirso, mediante el simbolismo del bestiario bíblico-medieval y las estrategias escénicas construir y deconstruir a la figura del tirano, creando al mismo tiempo una verdadera tiranía de la imagen.

Abstract

En El amor médico (de entre 1619-1626), Tirso lleva a la escena a una de las figuras literarias más vilipendiadas por los escritores del Siglo de Oro español: el médico y/o falso médico, es decir, la persona graduada o no en medicina, a la vez que retrata las transgresiones, e irregularidades a los principios de la ética médica. Si bien se inscribe dentro de una larga tradición literaria de estirpe oral y folclórica, remontándose ya a Menandro, al configurar a la figura literaria del médico, paradigma de ignorancia, de pedandería lingüística y de estulticia, «con distanciamiento humorístico», no carece, sin embargo, de cierta originalidad creadora y de libertad artística. En las páginas que siguen, pretendo aportar mi modesta contribución, focalizándome en algunos aspectos tales como los juegos de corporeidad y descorporeidad, o aún los entretenidos espectáculos especulares en torno al cuerpo fantaseado que, a mi juicio, tienden a singularizar el tratamiento tirsiano de la materia médica y de sus profesionales, traspasando así las fronteras del lugar común.