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En el siglo XVI, como consecuencia de la expansión geográfica de los Siglos de Oro, los africanos llegaron a la Nueva España acompañando a los conquistadores, al principio como afirma Aguirre Beltrán, en calidad de criados. Fue debido al exterminio de los indígenas que comenzaron a introducirlos de manera masiva como esclavos. El mismo autor considera que el sistema de la esclavitud prácticamente borró los rastros de la cultura africana en México. A ello hay que agregar el sincretismo cultural y el mestizaje, porque los negros se integraron a la sociedad nacional.En la literatura mexicana la huella africana es exigua; la encontramos en los villancicos de Sor Juana, en donde transmite el habla trastocada y el bullicio cotidiano de los africanos; con quienes la autora tuvo un contacto cercano a través de los criados de la familia y de su esclava. Carmen Boullosa en Azúcar negra sigue los indicios del Negrito Poeta mexicano del que se duda haya tenido una existencia real, no obstante considera que: «No es menos importante que un hecho histórico, la creación imaginaria colectiva —la leyenda, el mito— es la huella más honda, más presente, de algo real. Es el caso del Negrito Poeta».Judith Solís considera que las poblaciones afrodescendientes, desafortunadamente, no conservaron una memoria oral sobre sus orígenes, ni de la esclavitud o de los trabajos de sus antecesores como siervos domésticos o vaqueriles en estancias ganaderas, más allá de unas cuantas generaciones. No tuvieron las condiciones para reconstruir —en palabras de Roger Bastide— la aldea africana en el lugar al que fueron trasladados, lo que hubiera hecho posible la transmisión de su memoria histórica y colectiva. Por supuesto, son y se sienten mexicanos. Sin embargo, con el paso del tiempo comenzaron a considerar el origen africano de sus antepasados y han empezado a construir la distinción frente al otro por medio del vínculo simbólico con África, lo cual se puede percibir en sus canciones, en las danzas que han resignificado y en la poesía.Elementos importantes de la cultura afromexicana son la tradición oral y musical. En sus canciones se encuentran algunos estereotipos de los negros (pendencieros, alegres y mujeriegos).

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Se relaciona la autoridad del poeta Bances con sus autoridades poéticas declaradas y la burla de algunos motivos y estilos literarios, propiciada a su vez por la autoridad de su propia experiencia vital, lo que evidencia una interesante interrelación entre vida y literatura, que se identifica especialmente en su obra lírica.

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Este artículo presenta el contexto de las consideraciones que José Lezama Lima hace a propósito de la poesía del colombiano Hernando Domínguez Camargo. Se ofrecen primero algunos argumentos a propósito de dos fragmentos de los ensayos «La curiosidad barroca» e «Imagen de América Latina» en donde Lezama Lima se ocupa parcialmente de la obra del poeta neogranadino. En un segundo momento, se exponen algunos rasgos de la poética que Lezama plantea en la novela Paradiso y la relación de esa poética con la poesía de Domínguez Camargo.

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El villancico fue uno de los géneros que gozó de mayor éxito durante el siglo XVII. Este tipo de composición poético-musical permitía amenizar los oficios religiosos de diversas festividades (Navidad y Epifanía, especialmente), por eso tuvieron tan buena acogida por parte del público, tanto del más exquisito como del más popular. Uno de los centros más importantes para el desarrollo del género fue la Capilla Real de Madrid, pues a ella acudían los reyes y toda la corte. En líneas generales, los villancicos pueden dividirse en dos grandes grupos: villancicos líricos y villancicos dramáticos. Los segundos bebían del teatro breve y tendían a la comicidad, mientras que los primeros demostraban una religiosidad más ortodoxa. El objetivo de este estudio es el de analizar los rasgos definitorios de los villancicos líricos compuestos para la Capilla Real durante el reinado de Felipe IV (a partir de 1644, fecha del primer pliego que conservamos), para poder establecer cuáles son las características que diferencian a este grupo, menos estudiado por la crítica, lo que permitirá seguir más fielmente su evolución a lo largo del tiempo.

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A pesar de que la crítica ha destacado en numerosas ocasiones el estatuto innovador de la imagen poética de Góngora en sus Soledades (1613-1614), todavía sus categorías temporales y su naturaleza objetiva no se han analizado con suficiente pormenor, sino que la mayor parte de la bibliografía está dedicada a resaltar sus valores plásticos que para algunos la acercan a la pintura. Por eso, el objetivo de este trabajo es concretar y ejemplificar, desde una perspectiva pragmática y como receptores históricos, los mecanismos formales que Góngora emplea en sus Soledades para presentar sus imágenes como en el cine. Con ello, se demostrará que el poeta barroco se anticipa en más dos siglos a la conquista posterior del séptimo arte y que es precursor de la narración audiovisual que luego caracterizará al cine, rasgo que además subraya su carácter narrativo, aunque, como Lorca advirtió, Góngora tratara de disimularlo cubriéndola de imágenes, por lo que fundamentaremos nuestro análisis en la conferencia lorquiana sobre la imagen poética gongorina, en algunas técnicas del cine trasvasadas a la novela y en los conceptos de la Narratología.

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In this article the general coordinates of the poetry of Pere Gimferrer are defined, from certain philosophical and literary influences —idealism, oriental thought, symbolism, the theories of Octavio Paz— and from autobiographical information present in some of his poems. Also, these and other different factors seen in the poet's books are studied.

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Resum: This essay revises the contribution that Catalan poetry of the 1950s and 60s made to the aesthetic trend of realism, or rather neo-realism. It is also concemed with its contribution as a movement, focusing on the most important poets, among them, Vicent Andrés Estellés, Miquel Martí i Pol, Josep María Llompart i Gabriel. Paraules clau: poesia; realisme; realisme històric; neo-realisme; Vicent Andrés Estellés; Miquel Martí i Pol; Josep Maria Llompart i Gabriel

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A partir de l’anàlisi de les relacions personals i artístiques entre el pintor Antoni Miró (Alcoi, 1944) i diversos poetes catalans contemporanis com Joan Valls, Salvador Espriu, Vicent Andrés Estellés o Miquel Martí i Pol, l’article pretén abordar els límits dels discursos artístics i literaris en dues sèries de collages d’aquest artista, "La pell de brau" i "Suite de Parlavà". Les dues col·leccions d’il·lustracions van ser realitzades entre els anys 1993 i 1994 a partir dels poemaris de Salvador Espriu i Miquel Martí i Pol que donen nom a les sèries. La tria lèxica del pintor, com també el desenvolupament conceptual d’aquestes obres, esdevé el punt de partida de la nostra anàlisi per a observar el grau de concreció dels poemes i dels collages, de manera que també hi hem pogut establir diversos paral·lelismes discursius i expressius, com ara els referits al pas del temps, l’angoixa pel passat i l’esperança pel futur. La principal aportació de Miró al sistema conceptual dels dos poetes és, sens dubte, el tractament de l’erotisme del cos femení a l’hora d’abordar diverses reflexions existencials localitzables en els seus poemaris.