Abstract

La tragedia surge en el entorno griego pero evoluciona hacia parámetros temáticos diferentes acordes con el universo simbólico de la época que la acoge, aunque su arquitectura formal permanezca pese a variar los acentos de sus lecturas. Así, en el Siglo de Oro, la fatalidad será sustituida por la responsabilidad, que ya no recae en los dioses sino en el personaje. Mas dotando al héroe de libre albedrío, convirtiéndolo en artífice de su destino y haciendo de la divinidad un testigo de las faltas y no un agente de las mismas, la tragedia barroca abrió un margen para la rebeldía que encontró distintos resquicios por los que colarse. Analizaremos esos márgenes por los que transitan las conductas subversivas de personajes relegados por su origen ignoto como Segismundo y Rosaura en La vida es sueño, pero también el recorrido inverso, el de aquellos que se rebelarán desde una posición privilegiada que choca con el deseo, instalado en el peligroso filo entre el pensamiento y la actuación, y pagarán un alto precio por transgredir las normas sociales, como Federico y Casandra en El castigo sin venganza, o las esposas de las tragedias de honra calderonianas, confiadas en que «no yerra quien piensa», para terminar con un inesperado margen para la rebeldía porque procede de un personaje insospechado: el gracioso que, contraviniendo y desafiando su esencia cómica, acabará por implicarse en la tragedia.

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Este artículo se propone examinar de qué manera el personaje del gracioso manifiesta elementos metateatrales y cómo estos se desarrollan a lo lar­go del siglo XVII. Basándonos en seis ejemplos particularmente representativos de diferentes tipos de comedias, creados por tres autores en etapas distintas, y apo­yándonos en las categorías analíticas del metateatro según Karin Vieweg-Marks (1989), se destacarán en particular tres funciones metateatrales del gracioso: la observación de la acción, el distanciamiento frente a sí mismo y la dirección de la obra. Cinco categorías analíticas las ilustrarán: primero, el metateatro discursivo, luego el discursivo e intertextual y, por último, el figural y epizante. Veremos cómo el gracioso va distanciándose así cada vez más de una ilusión total y acercándose en cambio a la realidad del espectador.

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This article is the first part of a complete study of gracioso Capricho’s functions and characterization in the religious play El José de las mujeres. After discussing different methodological aspects on the approach to the study of the «gracioso» character in Golden Age studies, the author examines some similarities and differences between the role of the graciosos in El José and the two other «comedies of saints» by Calderón (El mágico prodigioso and Los dos amantes del cielo). Rubiera focuses on Capricho’s appearances and his relevance on the plot of El José de las mujeres, he determines the exact number and the nature of his lines and the distribution of his presence on stage during the three acts of the play. Finally the article emphasizes both the role of the gracioso in the economy of the play and his significance in creating the dramatic rhythm where serious and comic moments are mixed in the theatrical religious celebration.

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The present article analyzes the various dramatic functions developed by the three graciosos of the play and their inclusion in the diegesis, starting from the expressive modes of the comical in courtly performances. Based on a short itinerary of the most famous works of 17th century —whose importance concerns the myth diffusion in that period— the author examines the sources treatment, themes and characters rearrangement, and the process of myth abasement and vulgarization through the joker look defining the gracioso’s materialistic perspective.

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Este artículo analiza las reacciones burlescas de los graciosos calderonianos cuando se les impone un castigo. Estos personajes muestran cobardía a veces, pero otras convierten la sanción en objeto de burla e incluso se ríen de quien los castiga. Algunas de estas escenas pueden relacionarse asimismo con el concepto del «mundo al revés». Tales pasajes, recurrentes en las comedias de Calderón, permiten comprender mejor la función de los graciosos y los mecanismos utilizados para suscitar la risa. Se observa además si estas burlas implican un cierto grado de cuestionamiento del poder y los poderosos.

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La repartición de la comicidad en Mari Hernández, la gallega procede esencialmente de la dúplice escenificación de los espacios dramáticos que connotan la acción, revelando una distribución fragmentaria que muestra, por un lado, el recurso a la comicidad rústica, por otro la presencia constante del gracioso. Este ensayo analiza específicamente las modalidades de expresión de lo cómico que caracterizan a Caldeira, cuyo personaje se define de manera convencional a través de un recurso sistemático a los tópicos más habituales del papel risible y que se expresan según los códigos de la comicidad que la comedia áurea va elaborando en su progresiva evolución.

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En el campo de la musicología se acepta el origen del teatro musical español en una serie de representaciones palaciegas que comenzaron a tener lugar en el siglo XVII y que se consolidaron como fiestas de celebración en la corte a partir de modelos dramáticos de Calderón. Durante décadas se representaron un gran número de zarzuelas mitológicas, en las que lo cómico tuvo importancia. Por ello, el objeto de este estudio es el canto de los graciosos en este género de teatro musical. En él se analiza el papel y funciones de este personaje respecto a la música a partir de una selección de libretos del período barroco. El objetivo final es extraer una serie de conclusiones sobre el desarrollo de este arquetipo y su importancia en el género.

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El artículo analiza la figura del gracioso Batín en El castigo sin venganza como espejo y voz de la conciencia de su amo Federico. Sostiene que Batín es un criado virtuoso y moral, que no se ajusta a los estereotipos de la comedia áurea. Se compara a este siervo con Juanete de la comedia El pintor de su deshonra de Calderón de la Barca, ya que ambos reflejan y comentan moralmente la acción. También coinciden ambos graciosos en su cualidad de presentadores de cuentecillos con función moralizante. El artículo muestra cómo hacia el final de la tragedia de Lope, Batín se separa de Federico, después del adulterio cometido por este y su madrastra Casandra, porque ya no puede ser reflejo del alma de su señor. A diferencia de Batín, Juanete es siempre fiel a su amo Juan de Roca. Es posible que esta fidelidad se deba a que su función en la obra es más la de comentador que ilumina al público, que la de ser un ejemplo de alma moral y virtuosa como Batín.